Сяргей ХАРЭЎСКІ. Мастацтва таталітарызму

Нават падчас вонкавага знаёмства з помнікамі культуры 30-х—50-х гадоў ХХ стагодзьдзя ў Эўропе й Амэрыцы можна заўважыць стылёвае іх падабенства. Папярэдні мастакоўскі нонканфармізм сьцішыўся ня толькі ў шчыра таталітарных краінах. Безстароньні нэаклясыцызм выяўляецца напрыканцы 20-х гадоў у творчасьці Пікаса і Дэ Кірыко, пакрысе да фігуратывізму вяртаюцца нават Малевіч з Эль Лісіцкім. Мастацтва фашыстоўскае Італіі адыходзіцца ад футурызму, набываючы рэтраспэктыўныя рысы, у Нямеччыне ізноў вяртаецца “югэндштіль”, а ў савецкае мастацтва паўсюдна пранікае архаічны рэалізм, блізкі духам да “перасоўнікаў”, хіба што без крытычнае афарбоўкі. Але ў адначасьсе падобныя тэндэнцыі ахопліваюць Амэрыку, Ангельшчыну й нават Францыю... Самы шырокі й ня самы шырокі глядач трыццатых гадоў (у Амэрыцы й у Эўропе, у Бэрліне й у Маскве, у Варшаве, Бухарэсьце ці ў Амстэрдаме) ня меў падозраньня, што нейкае мастацтва ёсьць “таталітарным”, але папросту ўважаў ягоную аптымістычную эстэтыку за “сучасную”. Па ўсім заходнім сьвеце шалела “ар дэко”, мала чым адрознае ад дэкаратывізму сталінскіх часоў, шырыўся спартовы рух, ПАЎСЮДНА, ці ня ў кожным мястэчку ставяцца бэтонные фантаны зь фігурамі амаль аголеных хлопцаў і дзяўчат, да якіх папрыліпалі спартовыя аксэсуары. Аздоба тагачасных амэрыканскіх хмарачосаў ледзьве не як дзьве кроплі вады супадае з аздобаю маскоўскага мэтрапалітэну, над якой карпеў дойлід зь Пінску Іван Жалтоўскі: бронза, краты, мармур, рымскія рэгаліі. У Амэрыцы 30-х гадоў самымі славутымі скульптарамі сталі сэрб Мітрошавіч і швэд Мільлес — яркія прадстаўнікі манумэнтальна-гераічнага накірунку ў рэалізме. Этнічная адрознасьць іх відна хіба адмыслоўцам.

Нацыянал-рамантызм, у форме рэтраспэктыўных накірункаў, запаланіў нанава ўсю правінцыйную Ўсходнюю Эўропу.

Мастацтва, і найперш масавае мастацтва, становіцца магутным сродкам палітызацыі грамадзян пэўных дзяржаваў. Таму архітэктура, жывапіс, скульптура пачынаюць адыгрываць прапагандысцкую ролю. Тэмы пакрысе зьвяліся да стандартнага набору: ухваленьне нацыянальнага фізычнага тыпу, гераізацыя паўсядзённасьці, міталягізацыя мінуўшчыны. На ўсім памежжы Захаду й Усходу былі вызначаны трывалыя шаблёны, схемы й каноны, што не дапускалі адхіленьняў. Усё “ўпадніцкае” й “выраджэнскае” мастацтва падлягала абструкцыі.

Культурны фронт заняў, гэткім чынам, надзвычай важнае месца. (“Нямецкае мастацтва будзе гераічным, прасякнутым сталёвай рамантыкай, пазбаўленым усялякае сэнтымэнтальнасьці, нацыянальным і патэтычным”. Гебэльс) У адначасьсе падобныя ж задачы паставілі перад сабою й нацыі, што атрымалі незалежнасьць у выніку Першае ўсясьветнае вайны. Выглядае, што гебэльсаў выраз мог бы датычыць і фінскіх, і чэскіх, і румынскіх дзеячаў культуры. Беларусы тут не выключэньне. Хіба што з адным удакладненьнем: у БССР цягам 1930-х—1960-х мастацтва было неадрыўнай часткаю савецкай ідэалягічнай сыстэмы й ніяк не вырозьнівалася ўласнымі этнічнымі рысамі. А гэтая сыстэма, гэтаксама, мала чым адрозьнівалася ад іншых тагачасных таталітарных мадэляў.

Да прыкладу, падчас сустрэчы ў 1940 г. у Маскве з нацыстоўскім скульптарам Арно Брэкерам, запрошаным для працы над вобразам Сталіна, Молатаў сказаў наступнае: “Вашыя работы ўразілі нас. Мы шмат будуем у Маскве, у тым ліку й вялікія будынкі, што чакаюць на аздобу. Сталін — вялікі прыхільнік Вашага мастацтва. Ваш стыль прывядзе ў захапленьне таксама рускі народ, будзе зразумелы яму. У нас няма скульптара такога маштабу”.

2. Праблема стылю

У 1930-я гг., як і перад гэтым, у таталітарных краінах сусінавала эстэтычная рознастылёвасьць. Нэаклясыцыстычныя й нацыянал-рамантычныя тэндэнцыі суседзілі з функцыяналісцкімі й канструктывісцкімі. У савецкім дызайне й лёгкай прамысловасьці пасьпяхова працавалі колішнія віцебскія авангардысты-супрэматысты Татлін, Эль Лісіцкі, Родчанка, Сцяпанава, Папова. Суэцін нават стаў дырэктарам парцалянавае фабрыкі. Спаміж тым, спакваля адраджаўся клясычны косны акадэмізм. Бродзкі запанаваў у жывапісе, Жалтоўскі — у архітэктуры.

У Беларусі ж частка архітэктараў (Лянгбард, Воінаў) натхняліся ўжо кансэрватыўнымі ідэямі Бэрэнса й Вэльдэ, частка (Гайдукевіч, Якушка, Шабунеўскі) па інэрцыі заставаліся нэаклясыкамі, а некаторыя (Валадзько, Лаўроў) спрабавалі экспэрымэнтаваць у функцыяналізме... А ў Нямеччыне міністар узбраеньняў, выдатны дойлід і інжынэр Шпэер прапагандаваў творчасьць свайго настаўніка, архітэктара-рамантыка Вільгельма Крэйза.

Праблема стылю ўвесь час казытала ўлады. Татальны кантроль у галіне эстэтыкі быў немагчымы без уежнай эстэтычнай праграмы.

Калі Гітлер асабіста настойваў на антычных узорах для эстэтыкі нацыянал-сацыялістычнае Нямеччыны, то іншыя правадыры не заўжды падзялялі гэтае захапленьне. Да прыкладу, Гебэльс шанаваў нямецкі экспрэсіянізм кшталту групы “Мост” і прапаноўваў яго ў якасьці “найлепшага выказьніка нардычнага духу”. Савецкі таталітарызм некалькі разоў карэнным чынам зьмяняў эстэтыку дзяржаўнага мастацтва: спачатку гэта быў радыкальны бальшавіцкі авангард, што прышчаплялі гвалтам ад Віцебску да Ўралу, затым горкаўска-жданаўскі “сацыялістычны рэалізм”, пазьней — “суворы стыль” 60-х, а пад канец таталітарную дзяржаўную эстэтыку пачынаюць называць “інтэрнацыянальным сацыялістычным мастацтвам”. Прыкладна тое ж адбывалася і ў Італіі, і ў Вугоршчыне й Фінляндыі... Такім чынам, з гледзішча эўра-амэрыканскага мастацтва сярэдзіны ХХ ст. нялёгка падзяліць тагачаснае савецкае мастацтва з нацыянальна-геаграфічных прыкмет. Напрыклад, ці можна лічыць супрэматызм, альбо паваенны “нэаампір” часткаю беларускага нацыянальнага мастацтва?

Паваенная ідэалёгія халоднай вайны таксама мела патрэбу ня толькі ў палітычных ворагах, але й у ворагах эстэтычных. Вось тады й адбываецца рэванш “мадэрнізму” на Захадзе. Менавіта тады ў Эўропе й Амэрыцы пачынае радыкальна мяняцца школа мастакоўскае адукацыі. Калі да вайны мадэрнісцкія школы кшталту ВХУТЭМАСу, альбо “Баўхаўзу” былі паасобнымі й маргінальнымі, а плён іхнае творчасьці распаўсюджваўся праз прыватныя галерэі й салёны, малатыражныя выданьні, то пасьля Другой усясьветнай вайны яны таксама фінансуюцца дзяржавамі. Мадэрністы, пераважная большасьць якіх перажыла вайну за акіянам, вярнуліся ў вызваленую Эўропу. У адначасьсе вайсковая перамога была патрактавана імі як перамога над клясыцыстычнымі прыхільнасьцямі фашыстаў і самога Гітлера, які несупынна дыскутаваў з мадэрнізмам і змагаўся зь ім усімі сродкамі. Тут варта прыгадаць выставу “Дэгенэратыўнае мастацтва” 1937 году й сотні мастакоў, якія скончылі сваё жыцьцё ў канцлягерох. У дзень адкрыцьця Дому нямецкага мастацтва ў Мюнхене адбыўся вэрнісаж “Дайце нам чатыры гады тэрміну”. Выстава доўжылася да ліпеня 1939 году й сабрала больш за мільён наведнікаў. На ганебнае высьмейваньне было выстаўлена 730 работ 112 нямецкіх мастакоў. Да іх былі зроблены зьдзеклівыя й тэндэнцыйныя анатацыі афіцыёзным нацыстоўскім мастаком В. Вільрыхам. Пазьней гэткія перасоўныя выставы рабіліся й у акупаваных краінах. Напрыклад, ужо ў кастрычніку 1941 году ў акупаваным нацыстамі Менску была праведзена вялікая выстава “Сацыялізм у Нямеччыне”.

Праз чвэрць стагодзьдзя ў Маскве Хрушчоў змагаўся з мадэрнізмам падобнымі сродкамі. Адно што ў тую савецкую“адлігу” ўжо можна было застацца жывым. Нагадаю й пра дакумэнтальныя фільмы першых гадоў прэзыдэнцтва Лукашэнкі рэжысэра Азаронка, у якіх экспэртам па “выраджэнскім” мастацтве “апазыцыі” выступаў сын славутага мастака Міхаіла Савіцкага. Дый сам першы прэзыдэнт Беларусі ня супраць выказаць свае эстэтычныя прыхільнасьці да такіх мастакоў, як Кузьміч альбо Шылаў.

Цяжка ў поўным аб'ёме прааналізаваць ідэалягічную й эстэтычную базу мастацтва таталітарных дзяржаваў. У падмурку нямецкага нацызму палягаюць, паміж іншага, ідэі Германа Вірта, першага дырэктара Інстытуту CC "Ahnenerbe" (па досьледах спадчыны продкаў). Герман Вірт, германіст і археоляг, стварыў рамантычную тэорыю сваёй “Атлянтыды”, сьляды якое ён знаходзіў і ў Скандынавіі, і ў Ірляндыі, і ў Саксоніі. Нардычная раса, нібэлунгі й вікінгі, стодзівы й “зьвярыны стыль”, разьба й арнамэнт паўночных германскіх плямёнаў зрабіліся падставаю для стварэньня новага нямецкага стылю. Вірт, разам з заможным прадпрымальнікам Разэліюсам і скульптарам і архітэктарам-экспрэсіяністам Хэтгерам, прыдумалі збудаваць у Брэмене “Хаўс Атлантыс” для разьмяшчэньня археалягічных калекцый. Будынак быў узьведзены ў ультра-сучасных формах сталёвае каркаснае канструкцыі, а фасад аздоблены велізарным драўляным татэмам — выяваю дрэва жыцьця, сонечнага кола й расьпятага бога Одына. У 1931 годзе будаўніцтва завершылася, але пазьней Гітлер асабіста асудзіў “Атлантыс хаўс” як прыклад “інтэлігенцкага, містычнага вычварэньня практычнага духу нацыянал-сацыялізму й адхіленьня ад ідэалу здаровага чалавека”. Гітлер быў захоплены антычным мастацтвам Грэцыі. Пасьля ягонае крытыкі Вірт, хоць і кіраваў Інстытутам надалей, быў адсунуты ад афіцыйнае ідэалёгіі.

А італьянскія футурысты, сутыкнуўшыся з нацыяналізмам, убачылі Сьвятую Рымскую імпэрыю германскае нацыі. Імпэрскі ж ідэал Мусаліні быў бліжэйшы да псэўда-рымскага футурызму. ...Увесну 1934 году тэарэтык футурызму Тамаза Марынэці, які ўжо займаў розныя дзяржаўныя пасады за Мусаліні, наведаў Нямеччыну. Яго вітаў паэт Готфрыд Бэн на афіцыйным банкеце ў Саюзе Нацыянальных Пісьменьнікаў — ад імя іхнага прэзыдэнта. У прывітальнай прамове Бэн казаў не пра агульнасьць ідэалёгій і не пра палітычныя мэты. Ён казаў пра тое, што задача Італіі, як і Нямеччыны, — спрыяць “нараджэньню новага стылю, пазбаўленага ўсялякай тэатральнасьці, стылю імпазантнага холаду, да якога рухаецца цяпер Эўропа”. Бэн ухваляе футурызм, што “адрынуў дурны псыхалягізм натуралізму, прадраўся праз масывы ніштоства буржуазнага раману й вяртаецца скрозь бліскавічныя й імклівыя строфы Вашых гімнаў да фундамэнтальнага закону мастацтва: стварэньне й стыль…”. Адмаўленьне тут вельмі красамоўнае: Бэн выступае супраць псыхалягізму, тэатральнасьці, супраць усяго дробязнага й убогага ў буржуазнай культуры. Пазытыўныя каштоўнасьці, што ён згадвае, дакладна вызначаюць сутнасьць таталітарных стыляў ад Нямеччыны да Кітаю: халоднасьць, вызваленасьць, бліскучасьць, імпазантнасьць...

Таталітарнае мастацтва ад сваіх вытокаў выступае супраць усяго дробязнага й убогага ў буржуазнай культуры. Згадайце менскія прыклады: вежы на Прывакзальнай плошчы, Галоўпаштамт ці Палац Белсаўпрафу. Альбо ўсялякі з савецкіх паваенных мэмарыялаў, што сваёй халоднасьцю й імпазантнасьцю, сьведамым уніканьнем псыхалягізму маюць куды больш агульнага з мастацтвам Нямеччыны й Італіі 1930-х—1940-х гадоў, чым з сучасным мастацтвам Эўропы.

3. Праблема архітэктуры

Паводле выдатнага дзеяча эўрапейскай культуры ХІХ ст. Уільяма Морыса, дойлідзтва ёсьць “падставаю ўсіх мастацтваў, а таму — і мастацтвам усеабдымным”. То бок, сама архітэктура ёсьць мастацтвам татальным. А таму й таталітарныя тэндэнцыі ХХ ст. вельмі рана й надзвычай вымоўна праявіліся ў дойлідзтве.

Іхныя вытокі варта шукаць у творчасьці Пэтэра Бэрэнса, выбітнага нямецкага дойліда пачатку мінулага стагодзьдзя. Ягоная самавітая творчая манера, названая ім самім як “кшталт Заратустры”, у мініятуры была ўвасоблена яшчэ ў 1902 годзе, ува ўваходнай залі міжнароднае выставы ў Турыне. У тым будынку энэргічная хвалістая лінія й выразная форма былі скамбінаваны ў спробе адлюстраваць “волю ствараць” Ніцшэ. Працуючы ў кампаніі AEG , Бэрэнс сутыкнуўся з рэальнасьцю брутальнае прамысловае сілы. На зьмену ягоным юначым спадзевам на ажыўленьне нямецкае культуры шляхам да драбностак распрацаванага містычнага рытуалу прыйшло ўсьведамленьне індустрыялізацыі як лёсу нямецкае нацыі. Бэрэнс уяўляў сабе гэты лёс як складанае спалучэньне "Zeitgeist" (духу часу) і "Volksgeist” (духу народу), якому ён — як творца — абавязаны быў надаць форму. Варта тут азначыць, што ў Беларусі гэткія ж пошукі формы ад “Думаў з Духу Нашага Народу” ў сярэдзіне 1920-х гадоў былі распачаты Лявом Вітан-Дубяйкоўскім.

Запраектаваны Бэрэнсам турбінны завод, збудаваны ім для AEG у 1909 годзе, быў адмысловым увасабленьнем прамысловасьці як аднаго з найбольш істотных складнікаў сучаснага жыцьця. Ня маючы нічога агульнага са шчырай прастатою праектаў з жалеза й шкла, накшталт аб'ектаў эпохі індустрыялізацыі ХІХ ст., турбінны завод Бэрэнса быў задуманы як твор мастацтва, храм індустрыйнае ўсемагутнасьці. Прымаючы ўладу навукі й прамысловасьці з пэсымістычным фаталізмам, Бэрэнс спрабаваў зрабіць завод падобным да фэрмы, надаць яму форму, па якой, толькі што прыехаўшы зь вёскі, работнік адчуваў пэўную настальгію.

У 1908 г. Бэрэнс надрукаваў радыкальна кансэрватыўнае эсэ з назовам “Што такое манумэнтальнае мастацтва?”, у якім ён вызначыў манумэнтальнасьць як спосаб адлюстраваньня памкненьняў паноўных колаў усялякага грамадзтва. Паводле Бэрэнса: “Дойлідзтва, сутнасна, імкнецца да тыповага. Тыповасьць адмаўляецца ад скрайнасьцяў і зацьвярджае парадак”. Усе пералічаныя ідэі й прынцыпы Бэрэнса знайшлі пазьней наўпросты працяг у савецкім (і беларускім як ягонае часткі) будаўніцтве 1930-х гг.

Відочнасьць тых высноваў, што былі выкліканы нечаканым крахам “мадэрну”, змусіла бальшыню архітэктараў, улучна з Бэрэнсам, на выставе Вэркбунду 1914 г., зьвярнуцца да інтэрпрэтацыі нэаклясыцызму. Выключэньнем стаўся хіба тэатар Вэркбунду, збудаваны Ван дэ Вэльдэ, што праменіў зь сябе, дзякуючы эстэтыцы “формы-сілы”, блізу тэасафічную аўру. Хіба дзівам падасца, што амаль праз дваццаць гадоў гэты тэатар будзе крыніцаю натхненьня для стваральніка менскае Опэры Іосіфа Лянгбарда? Зрэшты, Лянгбард, як і Воінаў і Вараксін, Брэгман і Амбросімаў, якія стваралі вобраз сталіц БССР (Менску й Магілеву), знаходзіўся пад татальным уплывам ідэяў Бэрэнса. Адмыслова, альбо інтуітыўна, беларускія дойліды-канструктывісты адно інтэрпрэтавалі сьведамае й прынцыповае ніцшэанства сваіх нямецкіх калег.

Калі дойлідзтва й насамрэч ёсьць увасабленьнем нашых продкаў і сучасьнікаў пра ўласную прастору, пра версіі ейнае трансфармацыі й інтэрпрэтацыі, то ў выпадку зь Беларусяй мы змушаны канстатаваць нешта зусім супрацьлеглае. Калі першая палова мінулага стагодзьдзя для бальшыні нацый Эўропы была часам актыўнага этнічнага самасьцвярджэньня, то ў Беларусі гэты працэс зусім не крануў дойлідзтва. Тут сталі магчымымі рэалізацыі футурыстычных ідэй, запазычаных з тых самых крыніц, адкуль і вырас эўрапейскі таталітарызм.

Папярэдняя беларуская традыцыя была перарвана — зьнішчэньнем самых славутых дойлідаў, гэткіх, як галоўны архітэктар Менску Станіслаў Гайдукевіч, альбо галоўны архітэктар Гомелю, яшчэ з 1910-х гадоў, Станіслаў Шабунеўскі (абодва расстраляны ў 1937 годзе), руйнаваньнем соцень найбольш адметных шэдэўраў дойлідзтва “дарэвалюцыйнага пэрыяду”.

Ня маючы магчымасьцяў з такім размахам будаваць у іншых урбаністычных цэнтрах СССР, савецкія архітэктары глядзелі на беларускія гарады як на экспэрымэнтальныя пляцоўкі, успрымаючы іх ня толькі ў адрыве ад тутэйшых традыцый, рэальных патрэб, але нават і ігнаруючы натуральны ляндшафт. У выніку яшчэ перад Другой усясьветнай вайною Менск, Магілеў, Віцебск, а за імі й меншыя гарады, сталіся месцам увасабленьня тых самых манумэнтальных горадабудаўнічых праграм, што, паводле Бэрэнса, ёсьць “адлюстраваньнем памкненьняў паноўных колаў”.

Прастора, якую стварылі ў беларускіх гарадох наежджыя архітэктары, утрымлівала ў сабе зусім іншыя, новыя культурніцкія коды. Яны й дасёньня ня сталі нам больш зразумелымі. Камуністычная, а затым і постсавецкая, улада цягам дзесяцігодзьдзяў чыніла візуальны ціск маштабамі й коштамі архітэктурных збудоваў, бляскам матэрыялаў і аздобы. Канторы намэнклятуры мусілі ўспрымацца як канцылярыі новых багоў. І гэта было дасягнута.

Асаблівай увагі заслугоўвае тэма новых тыпаў будынкаў у архітэктуры часоў таталітарызму. Самымі ўлюбёнымі былі спартовыя будыніны. Але сьвету былі паказаны й такія нябачаныя датуль тыпы збудоваў, як дамы-камуны, дамы спэцыялістаў, дамы саветаў, дамы культуры й клюбы.

Больш за тое, у выніку карэннай перапляніроўкі гарадоў яшчэ перад вайною беларуская прастора зьмянілася непазнавальна. Перамяшчаліся рэкі, зразаліся горы, зьнішчаліся цэлыя кварталы папярэдняй забудовы. Разам зь Менскам дазваньня былі пераплянаваны Магілеў, Ворша, Мазыр, Полацак, Слуцак і Рэчыца. Пры тым, усе гэтыя праекты зьдзяйсьняліся людзьмі нетутэйшымі, а найчасьцей — наагул ня тут. Напрыклад, Менск “распрацоўвалі” ў леніградзкім філіяле Дзіпрагару РСФСР архітэктары Кілеватаў зь Вітманам, Гомель праектавалі ў Маскве, Віцебск — у Харкаве. Яшчэ ў 1930-я гг., паводле тых плянаў, прадугледжваўся масавы знос гарадзкіх кварталаў, расчысткі новых плошчаў і праспэктаў на новым месцы.

Адзінае, што было скарэктавана па вайне, — стылістыка. Урад-трыюмфатар хацеў бачыць паўсюдна трыюмфальныя аркі ды трыбуны. Ад чысьціні й яснасьці таталітарысцкіх ідэяў Пэтэра Бэрэнса не засталося й знаку.

У паваеннай практыцы запанаваў шчыры ірацыяналізм. Дойліды пад уплывам колішняга пінчука Івана Жалтоўскага, славутага будаўніка Масквы, вярнуліся на паўтысячы гадоў назад, у эпоху Паладыё й Альбэрці. Маштаб пераўтварэньняў становіцца бачны адно па лічбе: 11 кілямэтраў. Менавіта такое даўжыні сягнуў Сталінскі (цяпер Скарыны) праспэкт, збудаваны ў антычных і рэнэсансавых формах. Разам з плошчаю Леніна (цяпер Незалежнасьці), што разьляглася больш чым на 7 гектараў, гэта самы вялікі горадабудаўнічы ансамбаль у паваеннай Эўропе, забудаваны ўсяго за дзесяць гадоў.

Архітэктура былога Сталінскага праспэкту й дасёньня застаецца найбольш выразным дакумэнтам таталітарызму. Не асэнсаваная ў іншых жанрах і відах мастацтва, не спасьцігнутая чалавекам, што толькі заехаў сюды з драўлянай хаты, архітэктура праспэкту выглядае на калясальную дэкарацыю, збудаваную для немаведама якіх містэрыяў. Варта тут азначыць і тое, што гэты ансамбаль ствараўся лепшымі тады дойлідамі СССР. Іхнае майстэрства, як майстэрства соцень скульптараў, лепшчыкаў, альфрэйшчыкаў, не выклікае сумневу. Але тым больш сумнеўнай здаецца сэмантыка гэтай архітэктурнай утопіі, запазычанай зь сярэднявечча. Гэты пэрыяд дзіўных архітэктурных экспэрымэнтаў доўжыўся да савецкай дырэктыўнай Пастановы аб ліквідацыі “празмернасцяў у архітэктуры і праектаванні” (1955).

Ад 1945 г. архітэктура ў БССР канчаткова парывае свае сувязі з дойлідзтвам Эўропы. На тым і палягае адна з фундамэнтальных праблем спадчыны таталітарызму — ізаляцыя ад эўрапейскай практыкі. Пераадоленьне яе адбудзецца, відаць, хіба толькі ва ўмовах сынхранізацыі ўсіх культурных і гаспадарчых працэсаў у краіне. Але не магу даць веры, што нават і тады структуры гарадоў, безальтэрнатыўна пазаснаваных у Беларусі, рэальна будзе зьмяніць. Прынамсі, асэнсаваць гэта яшчэ належыць.

4. Спартовасьць і эратызм

Пасьля адраджэньня алімпійскага руху, на мяжы 19 і 20 стагодзьдзяў, ужо сотні мастакоў па ўсёй Эўропе апявалі прыгажосьць спартовых целаў. І ўжо ў трыццатых гадох мінулага стагодзьдзя спартовае мастацтва перажывала росквіт. Найперш у таталітарных дзяржавах Эўропы. Над стварэньнем калясальных спартовых будынкаў працавалі найлепшыя дойліды: Нэрві й П'чэнтыні ў Італіі, Троост і Шпэер у Нямеччыне, а ў савецкай Беларусі — Іосіф Лянгбард.

Менавіта тады былі створаны гэткія шэдэўры, як фільм “Строгі юнак” Роома, нізка фота “Алімпікс” Лені Рыфэншталь, скульптуры “Дыскабол” Бэхштэйна й “Юнак з гранатай” Сьцепаняна. Спорту прысьвячалі свае здаровыя й аптымістычныя творы нямецкія, італьянскія, савецкія, фінскія, гішпанскія мастакі. Ім гэта бачылася як лягічная повязь: спорт, дысцыпліна, парадак. Да патэтычнага вобразу звышчалавека, паўспартоўцы-паўваяра зьвярталіся італьянскія жывапісцы Фуні й Сіроні, нямецкі скульптар Бэкер, савецкі жывапісец Дайнэка. Іхнае казытліва-сьвежае, здаровае й брутальнае мастацтва знаходзіла самы жывы водгук і па-за іхнымі суворымі радзімамі. Пры тым, што нацыянальныя адрознасьці адступалі перад гэткім паняткам, як здаровае цела. Эратаманскія выявы хлапцоў са сталёвымі прэсамі й біцэпсамі, дзяўчат з поўнымі высокімі грудзьмі й пукатымі клубамі, недасягальнымі з сваёй дасканаласьці, цешылі бальшыню гледачоў. Гэты эратызм мастацтва ў таталітарных краінах быў адзіна магчымым спосабам стварыць ілюзію смакаваньня забароненага плоду, не падрываючы тым часам асноваў ладу. У сытуацыі паўсюднага кантролю прыватнага жыцьця эротыка мусіла стаць дзяржаўнай справай. А дзеля гэтага яна вінна быць публічнай і паўсюднай. Татальнай. Ідэальна для такое місіі прыдаўся спорт.

Цікава, што гэтае мастацтва было лёгка й з ахвотаю прынята ў дзяржавах заходняе дэмакратыі. Пано “Савецкі спорт” Аляксандра Самахвалава атрымала нават Гран-Пры на Ўсясьветнай выставе ў Парыжы ў 1937 г. Тамсама поўны фурор нарабіла скульптура Мухінай “Работнік і калгасьніца”. ...На той самай парыскай Усясьветнай выставе 1937 г. Пабла Пікаса, у гішпанскім павільёне, выстаўляў сваю славутую “Герніку”. Дык вось жа драматычнага Пікаса не заўважылі. Савецкі ж Самахвалаў атрымаў ад захопленых французаў у дадатак да прызу за пано яшчэ й прэмію за графіку, а ягоная “Дзяўчына ў футболцы” была ўганаравана залатым мэдалём за жывапіс!

Сакрэт тут просты. Пікаса й мадэрністы — Кандзінскі, Кірыко, Мандрыян ці Брак — змушалі гледача думаць, “напружвацца”, расшыфроўваць іхныя галаваломкі. Ці магчыма папросту мроіць, гледзячы на іхныя творы?... А глядач засумаваў якраз па рэчах простых, прыемных і ўзбуджальных. Пагатоў, пасьля Першае ўсясьветнае вайны эратызму ў культуры было адведзена надзвычай сьціплае месца. Непараўнальна меншае, чым перад тым.

Варожасьць таталітарных рэжымаў да мадэрнізму ёсьць праяваю, бадай, дэмакратыі — у тым сэнсе, што ёсьць патрафляньнем густу бальшыні. Менавіта масавы глядач захоўвае простую антычную традыцыю шанаваньня здаровага цела й радасьці ад яго. І дасёньня той, сярэдні, спажывец зьбярог яе ў даступных формах: у эстрадзе, кіно, рэкляме, у эратычных і спартовых часопісах, выцінанкамі зь якіх можна прыўкрасіць і жытло. Тыя, хто пярэчыў гэтым густам — кубісты, супрэматысты, экспрэсіяністы — замахваліся зруйнаваць гэткі спрадвечны парадак рэчаў.

Але спартовы шал ува ўсіх відах і жанрах культуры быў спынены Другой усясьветай вайною. Мройны, аргазьмічны рэалізм “дзяўчын зь вёсламі” й “хлапцоў з гранатамі” саступіў месца рэалізму будзённаму. Эратычныя звышчалавечыя мроі цяпер увасоблены ў больш танных і масавых прадуктах — паліграфіі, тэлебачаньні, відэа. Халодная вайна, што падступіла ўсьлед, запатрабавала ствараць ня толькі ідэалягічны, але й эстэтычны вобраз ворага. На Захадзе пачалося адраджэньне мадэрнізму, а рэалістычнае, “клясыцызаванае” мастацтва пачалі атаясамліваць выключна з таталітарызмам. І ўсё пастала на свае месцы. Тым часам закансэрваваны ў таталітарных рэжымах Усходняе Эўропы рэалізм дазволіў захаваць і архаічную клясычную школу. Росквіт спартовых тэм прыпадае тут на 70-я гады. Балазе, легальнае сэкс-культуры тут не было. Таму мастакі сацыялістычнага лягеру, лепячы “дзяўчат зь вёсламі”, альбо малюючы “спартовак душою”, давалі волю свайму натуральнаму фізыялягічнаму пачуцьцю.

Ці не самым яркім увасабленьнем публічнае савецкае эротыкі стаўся фантан са скульптурамі “Купальле” — творчы плён Анікейчыка. Дзьве пекна, грацыёзна выгнутыя аголеныя дзявочыя постаці пры вадзе. Адна плаўна здымае з галавы вянок. Другая, паўлежачы, спускае вянок у ваду. Натуральна, яны ня “кідаюць” вянкі ў ваду, а менавіта пускаюць іх — гэткімі ж натуральнымі, зграбнымі рухамі, як натуральна цячэ сама вада, якая струменіць ня толькі з гранітнага цырку фантаннага бардзюру, але й, трохі цішэй, з-пад саміх бронзавых вянкоў. Несупынна ліючыся, плаўны абрыс, ахопліваючы дзявочыя формы, перадае ім рух і, разам з тым, адасабляе ў прасторы. Ружовы граніт фантану й цёмная бронза маціцовых скульптур у бляску вечаровых ліхтароў, у пырсках вады, у засені прысад ствараюць у гэтым ціхім куце парку асаблівае, цёплае пачуцьцё.

Сама тэма Купальля, добра падзабытая ў Беларусі пачатку 70-х, ажыла зусім новым сэнсам. Ці спракавечным?.. Далёкім ад эрзацна-фальклёрнага ўспрыманьня. Анікейчык яшчэ ў 67-м зьвяртаўся да купальскае тэмы ў станкавай кампазыцыі “Папараць-кветка”. А вось жа сваім “Купальлем” ён вярнуў менчуком сапраўдны, эратычны зьмест старадаўняе беларускае традыцыі. Дзяўчаты пры вадзе пускаюць вянкі, спадзеючыся на сустрэчу з каханьнем. Эратызмам гэтая кампазыцыя прасякнута наскрозь. Яе цяжка было схаваць нават у купалаўскую юбілейную абгортку. Бо гэта быў першы твор эратычнага мастацтва ў жанры манумэнталізму ХХ ст. Тонкія рытмы, якія наскрозь прасякаюць формы кампазыцыі, зьвівы замкнёнага дакладнага абрысу падпарадкаваны цэльнай архітэктоніцы целаў. Целаў пругкіх і гнуткіх, ураўнаважаных рытмамі спаду валасоў, што струменіць над вадою нібы бязважка. Майстар пераадолеў матэрыял — цяжкую бронзу. І яна засьпявала гэтак, як хацеў ён. Паралельна з гэтай кампазыцыяй у тым 1972 г. Анікейчык працаваў яшчэ над адной, гэтаксама, хутчэй, эратычнага зьместу — “Юнацтва”, што была трапна разьмешчана ў сквэры ля касьцёлу Сьвятых Сымона й Алены. Там таксама выгінаюцца аголеныя постаці дзяўчыны й дзецюка, што лёгка й натуральна імкнуць срозь вадзяныя струмяні, шчыра й адкрыта падстаўляючы свае целы насустрач адзін аднаму. Калі б давялося тлумачыць паноўны мастацкі мэтад у краіне сацыялістычнага рэалізму, гэтыя творы для прыкладу не прыдаліся б. Папросту ня верыцца, што гэты ж самы майстар ствараў цалкам савецкія манумэнты Гастэлу ля Радашкавіч ці “Прарыў” пад Ушачамі.

Гэтая фантанная кампазыцыя акрэсьліла мяжу ў гісторыі беларускае скульптуры, падзяліўшы яе на постсталінскі, сувора-рэалістычны кшталт і, пасьля Анікейчыкавых дзяўчат, на рамантычны, з прыхаваным эратызмам, аптымістычны. Пасьля купалаўскага мэмарыяльнага парку беларуская скульптура пайшла іншым шляхам, шляхам большага зацікаўленьня інтымнымі перажываньнямі, нацыянальнай рамантыкай. Хоць не бракавала ў Анікейчыка й рэчаў ляпідарных і штучных — кшталту помнікаў Фрунзэ, Мясьнікову, Дзяржынскаму, Леніну — натуральна, яны ёсьць толькі фонам, на якім яшчэ ярчэй паўстаюць ягоныя пяшчотныя грацыі-купалінкі...

Лекцыя 15

Лекцыя 16

Лекцыя 17