Андрэй РАСІНСКІ. Візуальныя мэдыі: мантаж атракцыёнаў і стратэгіі дакумэнтальнасьці

Пошук

ЛЕКЦЫІ | ЖУРНАЛІСТЫКА

АНДРЭЙ РАСІНСКІ. ВІЗУАЛЬНЫЯ МЭДЫІ:

МАНТАЖ АТРАКЦЫЁНАЎ І СТРАТЭГІІ ДАКУМЭНТАЛЬНАСЬЦІ

Лекцыя 5

ЛЕКЦЫЯ 5. СТРАТЭГІІ ДАКУМЭНТАЛЬНАСЬЦІ

Частка 1.

Плян:

I. Разбурэньне й рэвізія дакумэнтальнасьці

II. Крыніцазнаўства, прыродазнаўчыя навукі, суд, сьвятасьць — асымэтрыя камунікацыі

III. Стратэгіі дакумэнтальнасьці:

1. Апраўданьне аўтарытарнае, праз “Вялікае апавяданьне”
2. Апраўданьне праз салідарнасьць, згоду з “апавяданьнем”

Мы гаварылі з вамі, што праўдзівасьць атракцыёну, які выкарыстоўваецца альбо ствараецца журналістамі, залежыць ад таго, ці існуе ён як самакаштоўнасьць, сам па сабе. Гэта — па-першае. Па-другое, праўдзівасьць ёсьць рэч вытворная ад адказнасьці журналіста, ад ягонай этычнай пазыцыі, якую ён заманіфэстоўвае, калі мае справу з гэтым атракцыёнам.

Але падобная сытуацыя складваецца й з дакумэнтальным кіно, а шырэй — з тым, што ўвогуле называюць дакумэнтальнасьцю. Штораз пры здымках дакумэнталісты вырашаюць адно пытаньне, і вырашаюць яго практычна: чым ёсьць ісьціна, чым ёсьць сапраўднасьць. А ў нашыя дні да гэтага пытаньня дадаецца яшчэ адно: а чым ёсьць рэчаіснасьць увогуле?

Увогуле ж, чым ёсьць дакумэнтальнае кіно? Кіно — гэта від мастацтва, у якім жыцьцё:

1. ствараецца;

2. увасабляецца (інсцэнуецца);

3. захоўваецца — тэхнічнымі сродкамі і ў межах гэтых тэхнічных сродкаў.

Калі гэтае жыцьцё, як натуральнае, так і звышнатуральнае, ствараецца — гэта ёсьць анімацыя; калі яно інсцэнуецца (увасабляецца) — гэта ёсьць ігравы фільм; калі яно захоўваецца (фіксуецца) — гэта ёсьць дакумэнтальнае кіно. (У навукова-папулярным кіно захоўваецца, інсцэнуецца й ствараецца навуковая ідэя — як жывы й непасрэдны герой кінакарціны.)

На першы погляд, з усіх відаў кіно дакумэнтальнае падаецца найбольш набліжаным да рэчаіснасьці, найбольш непасрэдным, таму што яно мае справу менавіта з сапраўднымі людзьмі й сапраўднымі падзеямі, якія проста фіксуюцца на стужцы альбо відэа, фіксуюцца з тым ці іншым скрыўленьнем, з той ці іншай апрацоўкай, але фіксуюцца, а ня граюцца акторамі, і тым больш не анімуюцца на паперы альбо ў кампутары — і таму дакумэнтальнае кіно як непасрэднае набліжэньне да рэальнасьці выяўляе амаль што непасрэдны кантакт зь ёю.

Але сытуацыя насамрэч значна больш складаная. Яшчэ на пачатку 1920-х гадоў разгарнулася дыскусія аб прыродзе дакумэнтальнага кіно. Дзіга Вертаў прапаноўваў канцэпцыю “жыцьця зьнянацку”, г.зн., калі дакумэнталіст, гэтак жа сама, як і нечаканы госьць-журналіст, фіксуе падзею, якая разгортваецца ў яго на вачах ці разгортвалася на вачах яе сьведкаў. А адным з мэтадаў стварэньня праўдзівага, дакумэнтальнага кіно ёсьць тут здымкі схаванай камэрай: апошняя рэгіструе паводзіны людзей, тыя яе ня бачаць і нават не падазраюць аб тым, што іх здымаюць, і таму, маўляў, вядуць сябе натуральна. Да гэтага ж трэба дадаць здымкі т.зв. “незаўважнай” камэрай, г.зн. камэрай, да якой людзі прызвычаіліся ў працэсе здымак, яна ім не муляе; а таксама мэтад правакацыі, альбо фарсаваньня жыцьцёвай сытуацыі, калі рэжысэр сам стварае нейкую падзею, што выяўляе рэальныя паводзіны людзей.

Сяргей Трацякоў прапанаваў наступную градацыю дакумэнтальнасьці: калі здымкі адбываюцца без усялякага ўмяшальніцтва, гэта сапраўднае дакумэнтальнае кіно; калі чалавек заўважае камэру, гэта ўжо некаторае аддаленьне ад дакумэнтальнасьці; калі ж ёсьць інсцэнаваньне (рэжысэр просіць зрабіць героя што-небудзь), гэта зусім дрэнна, бо азначае максымальнае ўмяшальніцтва. Апошняе будзе ігравым фільмам, у якім, праўда, чалавек зьяўляецца акторам сябе самога. Карацей, чым больш аўтар умешваецца ў перадкамэрную рэчаіснасьць, тым больш ён адыходзіць ад прынцыпу дакумэнтальнасьці й тым больш гэта фільм ігравы, які па сваёй прыродзе ўжо ня ёсьць фільмам дакумэнтальным. Гэта фільм умоўны. (Адпаведна, анімацыйны фільм выглядае яшчэ больш аддаленым ад дакумэнтальнасьці.)

У 1960-я гады Сяргей Драбашэнка лічыў, што калі побач паставіць дакумэнтальны кадар і ігравы, то дакумэнтальны кадар “пераможа” — ён будзе выглядаць больш сапраўдным за кадар ігравы, і гэтым ён выкрые інсцэнаванасьць, “сфальшаванасьць” ігравога кадра. У якасьці прыкладу Драбашэнка прыводзіў “Страйк” Эйзэнштэйна, дзе мантажуецца расстрэл дэманстрацыі й забойства быка, зьнятае на бойні. Гэтае дакумэнтальнае забойства пераважвае ўмоўныя кадры расстрэлу й робіць сфальшаванымі іх, праўда, як заўважаў Драбашэнка, для вясковых аўдыторыяў, дзе забойства быка — звычайная зьява.

І ўсё ж разуменьне дакумэнтальнасьці як мінімуму ўмяшальніцтва не зусім слушнае. Так, па-першае, пазбавіцца ад гэтага ўмяшальніцтва ў кіно аніяк немагчыма. Напрыклад, такі выдатны дакумэнталіст, як Дзіга Вертаў, сам выкарыстоўваў інсцэнаваныя здымкі: у якасьці быццам звычайных людзей у яго здымаліся асыстэнты. Па-другое, ігравыя й анімацыйныя кадры могуць выглядаць роўнымі дакумэнтальным і нават пераважаць іх па ступені сваёй дакумэнтальнасьці. Так, яшчэ Жорж Мяльес, стваральнік фантастычнай і ўмоўнай лініі разьвіцьця кіно, пасьпяхова займаўся інсцэнаваньнем “пад дакумэнт”. Сцэна каранацыі Эдварда VII здымалася Мяльесам за тыдзень да каранацыі, пры гэтым караля граў мясьнік, а каралеву — прачка.

Самае дзіўнае, як адрэагаваў на гэтую фантазію Мяльеса сам кароль. Ён сказаў, што ўсё адбывалася менавіта так, як паказаў Мяльес, больш за тое: ён пазнаў сябе і пазнаў каралеву.

Падобная сытуацыя быццам бы адбылася падчас здымак ігравога савецкага фільму “Чапаеў”. Як сьцьвярджае вусная традыцыя, родныя Чапаева адмовіліся бачыць у акторы Бабачкіне чалавека, хоць як-небудзь падобнага да свайго бацькі. Але калі фільм быў зроблены й яны паглядзелі яго, то, маўляў, сказалі: “Гэта наш тата”. Я маю сумневы наконт сапраўднасьці гэтай гісторыі, але для масавай сьвядомасьці яна захавалася як праўда — і гэта даволі сымптаматычна.

Каб зусім ужо вас заблытаць, я пакажу вам урывак з анімацыйнага фільму. І гэты ўрывак выглядае як дакумэнтальная сцэна — ды й можна сказаць, што так яно і ёсьць. Гэта ўрывак з “Казкі казак” Юрыя Нарштэйна.

Ваўчаня гушкае дзіцёнка і сьпявае яму калыханку; аграмадныя чырвоныя яблыкі падаюць з дрэваў у сьнег, і хлопчык дае яблыкі вароне — і побач з усім гэтым чорна-белы сон, дзе бычок прыгае праз скакалку, паэт разам з катом складае вершы, а жанчына мые бялізну — ад чыстага аркуша паперы й ад цэбара зь бялізнай ідзе белае зьзяньне. Гэта чорна-белы анімацыйны сон, дзіцячы й калектыўны ўспамін на тле чырвоных яблык і ваўчка-няні выглядае зусім ня ўмоўна і кранае сваёй дакумэнтальнасьцю.

Заўважым таксама, што, з іншага боку, хроніка-сон у дакумэнтальным сэрыяле “У вайны не жаночы твар” Віктара Дашука выглядае анімацыйнай — асабістым трызьненьнем, насланьнём, амаль што мяльесаўскай ілюзіяй.

Яшчэ адно магчымае тлумачэньне дакумэнтальнасьці — гэта немагчымасьць паўтору. Усё можна паўтарыць, але дакумэнтальны кадар — не, бо праз імгненьне ўсё зробіцца іншым. Як пісаў Дзіга Вертаў: “Паўтор — адзіна немагчымая рэч на зямлі. Калі я не зафіксую на плёнцы тое, што цяпер бачу (адначасова з тым, як бачу), то я, пэўна, гэтага ніколі не зафіксую. Стаўлю дыягназ і фіксую адначасова. Ні пазьней, ні раней, а толькі ў дадзены момант. Праз хвілю будзе ўжо іншае. Лепшае альбо горшае, але іншае”.

Але што рабіць з завядзёнкаю ці паўсядзённасьцю, якая паўтараецца штодзень і шточасова, што рабіць з працай, якую чалавек рабіў учора й робіць сёньня — калі, напрыклад, каваль дэманструе (паўтарае!) нам сваё майстэрства. Ці ж гэта не дакумэнтальны кадар, нават калі герой працуе па замове, ягоныя рухі застаюцца ягонымі рухамі, ягоныя навыкі — ягонымі навыкамі? Менавіта ж яны нас і цікавяць у першую чаргу.

Значыць, адсутнасьць паўтору ня ёсьць дастатковым крытэрам дакумэнтальнасьці.

Ёрыс Івенс, ангельскі дакумэнталіст, прапанаваў наступнае вызначэньне: дакумэнтальным лічыцца кадар, які можна праверыць рэчаіснасьцю, а менавіта: гэты чалавек існаваў, гэтая падзея адбывалася — мы можам даць вам дакладныя спасылкі, і вы, як і ў навуцы, усё праверыце самі.

“Па патрабаваньні публікі рэжысэр мусіць быць у стане назваць адрасы і імёны герояў. І хаця гэта само па сабе яшчэ не даказвае праўдзівасьць фільму, магчымасьць такой праверкі, безумоўна, пазначае адмысловасьць кінадакумэнту”.

Такі падыход выглядае слушным. Але ці спрацоўвае ён, калі падзеі ня ёсьць бачнымі, калі яны фізычна не адчувальныя? Ад таго, што некаторыя рэчы нябачныя, не залежыць, што яны недакумэнтальныя й праўдзівыя. Напрыклад, гэта праявы масавай сьвядомасьці, калектыўныя трызьненьні, экстазы. І што рабіць, калі перад камэрай усё так і адбываецца, што рабіць, калі рэчаіснасьць й гульня заключылі паміж сабою пакт на агульную прэзэнтацыю й фальшаваньне (а такое ў большай ці ў меншай ступені адбываецца заўжды), а пакт гэты дакладна фіксуецца на кінастужцы?

Так, крытэр Івенса не спрацоўвае ў выпадку з фільмам Лені Рыфеншталь “Трыюмф волі” — гэтым самым адыёзным шэдэўрам за ўсю гісторыю кіно. Фільм прысьвечаны зьезду нацысцкай партыі ў Нюрнбэргу: мы бачым фюрэра, натоўп, які раве, жанчын, якія цягнуцца да свайго куміра — мы бачым асобныя кадры, праўдзівасьць якіх адмаўляць ня можам: гэта было. Але, як заўважае Драбашэнка, асобныя кадры — праўда, а ўсё цалкам няпраўда, не дакумэнт. І таму гэта ня ёсьць дакумэнтальнае кіно. Крытык, аднак, тут памыляецца.

Гэта праўда для фашыста, для чалавека, які ва ўсім гэтым удзельнічае; гэта дакумэнтацыя масавага калектыўнага экстазу, дакумэнтальная фіксацыя таго, што звычайна ўбачыць немагчыма. Гэта дакумэнтацыя станаў сьвядомасьці; і таму гэта ня проста дакумэнтаваньне фашызму — гэта й акт фашызму (нездарма фільм дасюль забаронены!). І яшчэ: гэты фашызм інсцэнуецца, гэта дзеяньне, якое разгортваецца непасрэдна на камэру, і галоўным рэжысэрам такога інсцэнаваньня зьяўляецца ўжо зусім не Рыфеншталь, а сама нацысцкая партыя, якая фільм і замаўляла (рэжысэрам-пастаноўшчыкам фашыстоўскага зьезду выступаў архітэктар Альберт Шпэер).

Уявіце сабе сытуацыю: людзей прывозяць, ставяць перад камэрай і іх скарыстоўваюць як няшчырых удзельнікаў падзеі, якая выдаецца за сур'ёзную падзею. Гадоў зь пяць таму каля Опэрнага тэатру я ўбачыў шмат аўтобусаў зь людзьмі. Потым натоўп паказалі па тэлевізіі як афіцыйны мітынг падтрымкі. Ці былі людзі перад тэлекамэрамі насамрэч — у вызначаны час і ў вызначаным месцы? Былі, і я сам магу гэта пацьвердзіць. Ці адбываўся сапраўды афіцыйны мітынг падтрымкі — зь лёзунгамі, плякатамі і партрэтамі? Людзі плякаты й партрэты трымалі — мітынг быў. Але людзей на гэты мітынг адмыслова прывезьлі, як за часамі савецкай улады, “добраахвотна-прымусова” — і гэты мітынг быў фальшаваньнем, гэта было наўмыснае інсцэнаваньне на камэру.

У Беларускім кінаархіве ёсьць дакумэнты, якія называюцца “Нямецкі агітацыйна-прапагандысцкі матэрыял” (яго вельмі любіць беларускае тэлебачаньне: глядзіце, маўляў, нацыяналістычны шабаш). Дакумэнты ж гэтыя па-сапраўднаму не аналізуюцца. На стужцы мы бачым упрыгожаныя яліны, на якіх колы. Гэта быццам бы беларускае народнае сьвята, але такога ў нас ніколі не было — было ў Нямеччыне. Мы бачым шматлікія дублі, калі дзяўчынку просяць у чарговы раз паказаць межы Трэцяга Райху; бачым, як дрэсуюць дэманстрантаў, як людзей проста прывезьлі й паставілі перад камэрай — так адбываецца й цяпер на афіцыйных мерапрыемствах. Усё гэта інсцэнуецца й ставіцца перад камэрай.

Мы ня можам адмаўляць, што гэтага не было. Натоўпы зафіксаваны на камэру, але гэта было інсцэнавана, праўда, не ў такіх маштабах, як у фільме Рыфеншталь. Але гэта было й рабілася тое менавіта дзеля здымак. Карацей, крытэр праверкі дакумэнтальнасьці рэчаіснасьцю тут не працуе.

Увогуле ж, праблема стасункаў паміж адлюстраваньнем і рэальнасьцю падрабязна распрацоўвалася тэорыяй мастацтва яшчэ з часоў антычнасьці. У мяне няма магчымасьці зараз хоць як неяк закрануць гэтую тэму, скажу толькі, што для нашых лекцыяў асаблівую цікавасьць уяўляе такі накірунак, як рэалізм.

Беларуская энцыкляпэдыя пазначае рэалізм як “праўдзівае, канкрэтна-гістарычнае мастацкае выяўленьне тыповых вобразаў, характараў і сюжэтаў у тыповых сацыяльных абставінах”; як “у шырокім сэнсе — уласьцівасьць мастацтва выяўленчымі сродкамі адлюстроўваць рэчаіснасьць шляхам узнаўленьня формаў, у якіх аб'ект існуе ў рэальнасьці… У вузкім сэнсе — кірунак у мастацтве, гістарычна-тыпалягічная форма мастацкай сьвядомасьці, уласьцівая 19 стагодзьдзю, характэрнай прыкметай якога зьяўляецца адлюстраваньне паўсядзённага жыцьця, пазбаўленае прыдуманых мастаком сюжэтных калізіяў і канцэптуальных ідэяў”.

Такім чынам, здаецца, што рэалізм у найбольшай ступені набліжаны да дакумэнтальнасьці, амаль што зьліваецца зь ёю; заканамернасьці рэалізму ёсьць заканамернасьці дакумэнтальнасьці, адпаведна, і ў дакумэнтальным кіно трэба проста набліжацца да рэальнасьці “шляхам узнаўленьня формаў, у якіх аб'ект існуе ў рэальнасьці”.

Але сытуацыя не такая простая.

Рэалізм ёсьць такая ж умоўнасьць, як і іншыя стылі — пра гэта шмат гаварылі й пісалі, асабліва апошнім часам, фэмінісцкія дасьледчыцы.

Увогуле, як слушна заўважае Юрый Лотман, дакумэнтальнасьць (і зьвязанае зь ёю пачуцьцё рэальнасьці) ёсьць вынік барацьбы знаку як праўды й знаку як хлусьні, барацьбы, якая йдзе яшчэ з часоў антычнасьці: “Атаясамліваньне знаку й хлусьні і барацьба зь імі: адмова ад грошай, сацыяльных сымбаляў, навукаў, мастацтва, самой мовы — стала сустракаюцца ў антычным, у сярэднявечным сьвеце, у розных культурах Усходу, у новы час робяцца адной з найгалоўных ідэяў эўрапейскай дэмакратыі ад Русо да Льва Талстога. Працэс гэты адбываецца паралельна з апалёгіяй знакавай культуры, барацьбой за яе разьвіцьцё. Канфлікт гэтых дзьвюх тэндэнцыяў — адна з устойлівых супярэчнасьцяў чалавечай цывілізацыі.

На тле гэтай супярэчнасьці разьвівалася больш асобная, але вельмі ўстойлівая супрацьпастава: “тэкст, які можа быць ілжывым — тэкст, які ня можа быць ілжывым”. Яна магла зьяўляцца як апазыцыя “міт — гісторыя” (у пэрыяд, які папярэднічаў узьнікненьню гістарычных тэкстаў, міт уваходзіў у ранг безумоўна сапраўдных тэкстаў), “паэзія — дакумэнт” і інш. З канца XVIII стагодзьдзя, у абставінах абвостраных патрабаваньняў праўды ў мастацтве, аўтарытэт дакумэнту імкліва рос”. Потым самым сапраўдным пачаў лічыцца газэтны рэпартаж, які перажыў свой апагей у ХХ стагодзьдзі (“Брэша, як рэпарцёр”), далей ягонае месца заняла фатаграфія, у рэшце рэшт, кіно і сёньня — дададзім — тэлевізія.

Што да рэалізму, дык ён выбудоўваецца як супрацьпастаўленьне таму, што лічыцца ўмоўным, па-другое, у рэалізьме паведамленьне пабудавана пэўным чынам, часта — як складанае ўзаемнае люстэрка, тэкст у тэксьце: адзін з тэкстаў набывае характар больш умоўны, а другі за гэты кошт выглядае больш рэальным, дакумэнтальным.

Ігравая карціна Аляксея Германа “Мой сябра Іван Лапшын” выглядае так, быццам сучасны дакумэнталіст дэсантаваўся ў сталінскую эпоху. Адчуваньне надзвычайнай дакумэнтальнасьці гэтай карціны ствараецца з-за таго, што рэжысэр супрацьпастаўляе “што распавядаецца” таму “як гэта распавядаецца”.

Згодна зь сюжэтам й кадрам, мы чакаем (прызвычаеныя досьведам гледача!) адпаведнага й стандартнага руху камэры й стандартных плянаў, але камэра ўвесь час “адхіляецца”, яна затрымліваецца, бяжыць наперад, робіць ня тыя панарамы, захоплівае ня тыя й залішнія пляны.

Успрыманьне паведамленьня ўскладняецца — і мы быццам бы трапляем у жыцьцё, зь ягонай незавершанасьцю й мітусьлівасьцю.

Але цікава, што ў іншай карціне Германа “Хрусталёў, машыну!” той жа самы прыём прыводзіць да стану трызьненьня, насланьня, вар'яцтва — гэтыя рэчы па ведамству дакумэнтальнасьці звычайна не праходзяць.

Як лічыць Максім Руднеў, рэальнасьць ёсьць настолькі складаным сьпляценьнем знакаў, што мы ня можам іх прачытаць па нейкіх празрыстых правілах — і менавіта таму ўспрымаем іх як рэальнасьць.

Атрымліваецца тады, што дакумэнтальнасьцю ёсьць паведамленьне, якое імітуе й набліжаецца да гэтага складанага перапляценьня — за кошт свайго непразрыстага прачытаньня яно набывае характар дакумэнтальнасьці.

Усе гэтыя назіраньні даволі цікавыя, але ці не губляецца за напластоўкамі знакаў штосьці іншае? Вызначаюцца правілы дакумэнтальнага паведамленьня, але ўсё ж такі, што такое сама дакумэнтальнасьць?

Адно з найбольш цікавых меркаваньняў — гэта вызначанасьць рэальнасьці і, адпаведна, дакумэнтальнасьці рознымі геамэтрыямі. (Пра гэта пісалі Борхес і сучасны містык Данііл Андрэеў у сваёй кнізе “Ружа сьвету”.)

Так, для гіпатэтычных двухмэрных істотаў нашая трохмэрная рэчаіснасьць была б чымсьці нечаканым, непадуладным. Тое, што ёсьць рэальнасьцю ў больш высокай вымернасьці, ёсьць умоўнасьцю, звышнатуральнасьцю для геамэтрыі вымернасьці меншай. Як мяркуе Павал Фларэнскі, кантакт розных рэчаіснасьцяў ажыцьцяўляецца праз сымбаль: сымбаль ёсьць мяжою паміж рознымі вымярэньнямі і адначасова брамай з аднаго вымярэньня ў іншае. А сымбаль тут сьведчыць пра звышнатуральную рэчаіснасьць іншага вымярэньня.

“Анталягічная існасьць” фатаграфіі й кіно (г.зн. давер і невынішчальная прысутнасьць сапраўднасьці, пра якія ў свой час пісаў кінакрытык Андрэ Базэн) ёсьць вынікам, як заўважаюць дасьледчыкі, асымэтрычнай прысутнасьці звышнатуральнага. І дададзім, ёсьць вынікам праекцыі гэтага звышнатуральнага ў нашае вымярэньне, што й гарантуе “анталягічную існасьць”, адчуваньне дакумэнтальнага й сапраўднага.

Ідэя розных геамэтрыяў як падстава для дакумэнтальнасьці падаецца найбольш цікавай, але як даведацца пра розную — вышэйшую — вымернасьць, як з гэтым працаваць — і што пераводзіць рэчаіснасьць з адной вымернасьці ў іншую?

Мабыць, час?

Час дакумэнтуе — нават наўмысную прыдумку пераўтварае ў дакумэнт. Гэтая акалічнасьць зьвязаная і з тым, што старэе плёнка й старэюць тэхналёгіі — яны нясуць на сабе адбітак часу і апазнаюцца намі як адбітак гэтага часу. Але разам з тым старэе ці нават сыходзіць у нябыт тое, што тады было зафіксаванае — цэлая эпоха з сваімі думкамі й фантазіямі. Пра гэта, дарэчы, шмат пісалі ў 1960-я гады.

Вось урыўкі з фільму Жоржа Мяльеса “Вандраваньне на Месяц” — Мяльес заснавальнік умоўнага, фантастычнага накірунку ў кінэматографе, але нават ягоная цалкам умоўная карціна не пазбаўлена й сёньня цеплыні й шарму дакумэнту. “Яны, — старыя фільмы, — дакумэнтуюць для нас тое, што сапраўды сышло”.

Яшчэ большае адчуваньне дакумэнтальнасьці ад старой камэдыі з Максам Ліндарам. Як піша Нэя Зоркая (праўда, з нагоды іншай ігравой карціны, але таго ж самага часу): “Парыж “Фантамаса” зь ягонымі дахоўкамі, перапоўненымі бістро, рэстарацыямі, карэтамі, трапяткімі страўсовымі пер'ямі жаночых капелюшоў, глухімі вулачкамі ўскраінаў пераўтварыўся для нас у асаблівы сьвет “страчанага часу”, такі ж сапраўдны, дакумэнтальна пэўны, як хроніка пачатку стагодзьдзя”.

Але вось зусім іншы прыклад — карціна канца ХХ стагодзьдзя: галоўны герой “Форэста Гампа” (фільм Робэрта Зэмэкіса), такі амэрыканскі дурань, сустракаецца з Джонам Кенэдзі й цісьне яму руку, танчыць з Элвісам Прэсьлі й г.д.

Эпізод з Кенэдзі — гэта хроніка: чорна-белыя пацёртыя кадры з архіваў саракагадовай даўніны, і там дзейнічаюць сапраўдныя, гістарычныя асобы — ну, аніяк там ня мог быць цалкам прыдуманы Форэст Гамп. Але ён там прысутнічае й нават разыгрывае цэлую сцэнку ў выкананьні таленавітага актора Тома Хэнкса — сучасны актор быў апрацаваны кампутарамі й уключаны ў архіўную хроніку такім чынам, што ўся гульня выглядае як дакумэнт тагачаснай эпохі.

Такі ж сама прыём выкарыстоўваў расейскі журналіст Леанід Парфёнаў напрыканцы 1990-х гадоў у цыклю “Наконадні” (НТБ), дзе ён быццам бы абдымае Мэрылін Манро, падносіць запальнічку Фідэлю Кастра і заглядае ў паперкі Брэжнева.

Гэткім чынам, непахісная анталягічнасьць кінадакумэнту, дакумэнтаваньне часам і г.д. падарваныя дазваньня.

Што ж тады лічыць дакумэнтальнасьцю, на што абаперціся?

Трэба сказаць, што падобныя працэсы згубы апоры, у зьвязку з постмадэрнізацыяй, характэрныя ня толькі для дакумэнтальнасьці. Так, у крыніцазнаўстве спачатку аддзялялі правільную крыніцу ад няправільнай: правільнай карысталіся, няправільную пад увагу ня бралі. Потым прадстаўнікі школы “Аналаў” заўважылі, што падробленая крыніца таксама крыніца. Чаму яе склалі ў той ці іншы час? Яна сьведчыць пра мэнтальнасьць людзей таго часу, яна таксама карысны дакумэнт.

Постмадэрністы пайшлі яшчэ далей. А ці ёсьць крыніца ўвогуле? Гэта сыстэма чужых цытатаў з памылковым злучвом. Нават фізыкі распавядаюць гісторыі — і гэтыя гісторыі з такімі ж зеўрамі, гвалтам і падробкамі.

Але дакумэнтальнасьць, зварот да крыніцы — гэта сыстэмы асымэтрычнай трансьляцыі, кантакту адной вымернасьці з другой.

Асымэтрычна трансьлююцца: пасьведчаньні аб нэкрапсіі (судмэдэкспэрты — пракурорам), навіны (журналістыка), рэклямныя абвесткі, амністыя (як і божая ласка!), клятва, ілжэсьведчаньні, лекарская дапамога, пакараньне, споведзі — і заўсёды зьяўляецца фігура-пасярэднік, інстанцыя-мэдыюм: журналіст, лекар, прарок, настаўнік, манарх і, як ягоны цень, кат; кінакрытык-тлумачальнік, але асабліва, першасна — сьвятар, жрэц, шаман.

Гэты сьвет адрозьніваецца ад іншага сьвету; кантакты з іншай — больш магутнай альбо аслабелай — рэчаіснасьцю патрабуюць перасьцярогі і жорсткай рэгуляцыі; паўсядзённая рэч ня ёсьць рэч сакральная, табуяванае месца ня месца, дзе прымаюць ежу; сьвята адмяжоўваецца ад будняў. Асымэтрыя камунікацыі спараджае ўладу, дакладней, у значнай ступені сама ўлада і ёсьць захопленай асымэтрыяй камунікацыі: улада спачатку запрашаецца, як мэдыюм, потым узурпуе права на тлумачэньне і, нарэшце, сама спараджае асымэтрыю.

Досьвед асымэтрычнай камунікацыі і, адпаведна, вызначэньня сапраўднасьці (аналягічна вызначэньню дакумэнтальнасьці!) маюць царква (што боскае, а што д'ябальскае; працэдуры кананізацыі), суд і вышук (хто вінаваты, а хто не), дакладныя й прыродазнаўчыя навукі, гісторыя.

У залежнасьці ад эпохі, сацыяльных умоваў і групаў складваюцца розныя стратэгіі спраўджваньня.

Такім чынам, ёсьць розныя рэчаіснасьці, ёсьць кантакт паміж імі й асымэтрычная камунікацыя. Як вядзе сябе пры гэтым чалавек, які ягоны ўдзел, якая адказнасьць? Ад гэтага залежыць, якім будзе і спраўджваньне. Адпаведна, мае сэнс гаварыць не пра дакумэнтальнасьць увогуле, але пра розныя стратэгіі дакумэнтальнасьці; у кожнай з гэтых стратэгіяў дакумэнтальнасьць апраўдваецца, легітымуецца й узаконьваецца па-свойму. Я вылучаю наступныя стратэгіі дакумэнтальнасьці:

1. Стратэгія аўтарытарная (таталітарная); дакумэнтальнасьць апраўдваецца праз сваю абавязковую далучанасьць да “Вялікага апавяданьня”.

2. Стратэгія салідарнасьці, якая прадугледжвае ня толькі “апавяданьне”, але й аўтаномную ад яго сфэру.

3. Стратэгія асобаснасьці.

І дзьве стратэгіі, дзе дакумэнтальнасьць ня столькі апраўдваецца, колькі абвяргаецца, гэта дзьве стратэгіі алібі:

4. Стратэгія меніпеі.

5. Стратэгія агрэсіўнай падробкі (сымулякра).

Зараз мы разгледзім толькі стратэгію аўтарытарную і стратэгію салідарнасьці. Іншыя ж варыянты будуць разглядацца ў наступнай лекцыі.

1. У стратэгіі таталітарнай (аўтарытарнай) дакумэнтальнасьць апраўдваецца (і лічыцца такою!) толькі за кошт сваёй далучанасьці да адной-адзінай крыніцы, да Цэнтру, да “Вялікага апавяданьня”, якое ўзурпуе ўсе каналы сувязі й не пакідае аніякага права на аўтаномію.

Вось урывак з хронікі 50-х гадоў. “Уваходзіны” — калгасьнікі заяжджаюць у новыя хаты, якія падараваў ім “вялікі Сталін”. На сьцяне — партрэт павадыра. Калгасьнікі зьбіраюцца, сьпяваюць, ідуць. Здаецца, гэта звычайныя вясковыя сьпевы, але людзі арганізавана ідуць і едуць на сход, дзе мусяць выказаць сваю падзяку “геніяльнаму кіраўніку”. І сапраўднае, згодна з таталітарнай стратэгіяй, не асаблівасьць і незаменнасьць твараў, не шурпатасьць пасьляваеннага адзеньня, ня тыя вось адмысловыя рухі кабеты, не дрыготкасьць голасу старога — сапраўднасьць па таталітарнай лёгіцы ёсьць далучанасьць да адзінага Цэнтру, улучанасьць у яго, пакланеньне таталітарнаму стоду.

Сяляне ёсьць існымі не таму, што яны ёсьць такія, а таму й толькі таму, што яны клянуцца Сталіну і далучаюцца да яго. Яны, як і ўся дзяржава, ёсьць толькі часткі стоду, ягоная эманацыя — без аніякай сваёй аўтаноміі. Цэнтар таталітарнай улады, як заўважае Вацлаў Гавэл, ёсьць цэнтрам ісьціны — і адзіны крытэр для яе.

Чалавек, як і дакумэнтальнасьць, спраўджваецца й узаконьваецца праз сваю гвалтоўную — і экстатычную — улучанасьць у “Вялікае апавяданьне”, дзе чалавек — падрыхтаваная й наўмысная ахвяра таталітарнай ідэалёгіі. Ахвяра гэтая сілкуе ідэалёгію і тым самым сьцьвярджае сваю сапраўднасьць, дакумэнтальнасьць.

Удзел у “Вялікім апавяданьні” нельга дакладна назваць удзелам, бо ў чалавеку няма выбару; ягонае выпадзеньне зь “Вялікага апавяданьня” фактычна азначае ягонае неіснаваньне, як не існуюць у таталітарнай практыцы вырваныя з падручнікаў пісьменьнікі й паэты. (Гэта вельмі добра разумеў і адчуваў Джордж Оруэл.) Удзел у “Вялікім апавяданьні” — гэта ўдзел рэчы, шпуньціка ў таталітарным мэханізьме. Адпаведна, нельга весьці гутарку й пра адказнасьць: у рэчаў няма адказнасьці.

“Я пазбаўляю вас ад хімэры сумленьня,” — абяцаў Гітлер сваім прыхільнікам. Свабода волі і, адпаведна, адказнасьць — гэта заўжды якасьць вышэйшых ланцужкоў, ніжэйшыя, як рэчы, мусяць быць трупамі й бездакорна падпарадкоўвацца. У таталітарнай стратэгіі адказнасьць разумеецца як поўнае падпарадкаваньне рэчы, і гэтыя рэчы маюць віну за паўнату й дакладнасьць трансьляцыі “Вялікага апавяданьня”. Сама “крыніца” застаецца пры гэтым заўжды бязгрэшнай. Адпаведна, ступень далучанасьці, дакладней, улучанасьці ў гэтую крыніцу, і стварае, легітымізуе дакумэнтальнасьць.

Так, Сталін больш сапраўдны за свайго сакратара Паскрэбышава, Паскрэбышаў — за бутафорскага “ўсеагульнага старасту” Калініна, Калінін — за Цанаву, а той — за якога-небудзь сакратара з раёну. І ўсе яны сапраўдныя толькі таму, што далучаны да найвышэйшай крыніцы — самога Сталіна й да “Вялікага (камуністычнага) апавяданьня”, якое й нараджае найвышэйшы цэнтар улады — дыктатара — і само потым вызначаецца ім.

Хаця таталітарная стратэгія “Вялікага апавяданьня” ўсё імкнецца “трымаць пад кантролем”, але яна немагчымая (як і любая іншая стратэгія спраўджваньня) без непадкантрольнасьці.

Адна непадкантрольнасьць — у непазьбежных “памылках” трансьляцыі, у невынішчальнай разнастайнасьці людзей. Ствараецца напружаньне паміж “паўнатой і чысьцінёй” інстанцыі і “недасканаласьцю”, “заплямненасьцю” чалавека — такая непадкантрольнасьць ёсьць пачаткам разбурэньня таталітарнасьці, і сыстэма з гэтым змагаецца.

Але ня менш цікавая тая непадкантрольнасьць, якая ёсьць арганічнай для сыстэмы. Так, кіроўная роля партыі немагчымая без “стыхіі масаў”, якіх гэтая партыя арганізуе й афармляе. Сам Павадыр пераўтвараецца ў люстэрка, непадкантрольнае калектыўнае трызьненьне звычайнага чалавека (і вобраз кіраўніка ёсьць праекцыя архаічных міталягічных матрыцаў).

Бадай, наймацнейшая непадкантрольнасьць таталітарных стратэгіяў — у выкарыстаньні першабытных сымбаляў (зорка, свастыка). Сымбалі вызваляюць энэргію, яны апэлююць да архаічных практык. “У матэрыяле мастацтва й літаратуры СССР лёгка выявіць сымптомы надзвычай непрыхаванага садызму й нэкрафіліі ў афіцыйным кульце муміі Леніна, у мітах літаратуры й кіно, прысьвечаных рэвалюцыі, грамадзянскай вайне і вайне з фашыстоўскай Нямеччынай”. Калі сыстэма слабее, гэтыя штуршкі садызму й нэкрафіліі выкідваюцца на паверхню й робяцца відавочнымі ўжо для кожнага.

Такім чынам, стратэгія таталітарнага спраўджваньня дакумэнтальнасьці грунтуецца на ўлучанасьці ў адзіны Цэнтар, у “Вялікае апавяданьне”, якое й вызначае, што праўда, а што не. Свабода й аўтаномія разбураюцца, а чалавек пераўтвараецца ў рэч.

Здаецца, стратэгія салідарнасьці тоесная таталітарнай стратэгіі — тут мы таксама маем справу з апавяданьнем, якое крытыкі называюць “Вялікім”. Яно, маўляў, таксама рэпрэсіўнае й таксама нам навязваецца.

Вось прыклады стратэгіі салідарнасьці: хроніка пачатку ХХ стагодзьдзя — прыезд Льва Талстога; навукова-папулярны фільм “Нясьвіскі палац”, дзе партрэты мантажуюцца з апавяданьнямі й распавядаецца пра дынастыі; карціна клясыка дакумэнтальнага кіно Флаэрці “Нанук з Поўначы” — у нейкай ступені; і нават тэлесэрыял BBC “Вандроўкі з дыназаўрамі”, дзе дыназаўры адноўленыя з дапамогай кампутараў і выглядаюць, як жывыя.

Такія прыклады, дарэчы, як і мова навукі, разглядаюцца зараз як увасабленьні “Вялікіх апавяданьняў”, але стратэгія салідарнасьці насамрэч адрозьніваецца ад таталітарнай стратэгіі “Вялікіх апавяданьняў”.

Акрамя крыніцы, апавяданьня, да якога вы далучаецеся, ёсьць яшчэ сыстэма працэдураў, якая забясьпечвае вам аўтаномію падчас кантакту з гэтаю рэчаіснасьцю, што дазваляе яе ня толькі і ня столькі наўмысна канструяваць, колькі адлюстроўваць. Зьяўляецца тое, што называюць аб'ектыўнай рэчаіснасьцю і што якраз імкнуцца адлюстроўваць.

У навуцы — ёсьць тэорыя — апавяданьне, якое прэтэндуе на сапраўднасьць, і ёсьць аўтаномная і абавязковая сыстэма працэдураў, праз якія спраўджваецца сама тэорыя. Гэта азначае, што ёсьць яшчэ нешта, што ня можа быць улучанае ў апавяданьне.

Так, адрозьненьні навуковай мовы, якая карыстаецца стратэгіяй салідарнасьці, ад таталітарнай стратэгіі добра бачныя на прыкладзе фрэйдызму й марксызму, якія ёсьць тыповымі “Вялікімі апавяданьнямі”. Згодна зь імі, я анічога не магу супрацьпаставіць марксызму й фрэйдызму, бо калі я паспрабую гэта зрабіць, то марксыст скажа, што я “куплены буржуазіяй”, а фрэйдыст — што ў мяне “эдыпавыя комплексы”. Крытыка “Вялікага апавяданьня” не існуе як нешта асобнае, аўтаномнае, яна адразу ж улучаецца ў сыстэму й толькі пацьвярджае яе.

Дарэчы, навуковай тэорыю робіць ня тое, што яна сьцьвярджае, а тое, праз што яна спраўджваецца. Так, Трафім Лысенка лічыў, што добранабытыя прыкметы насьледуюцца. У самой гэтай гіпотэзе няма анічога антынавуковага. Але тое, як яна сьцьвярджалася, выводзяць яе й Трафіма Лысенка па-за межы навукі — ішоў зварот да ЦК партыі бальшавікоў і да карных огранаў, якія й “апекаваліся” нязгоднымі.

Тыповы выпадак, які адбыўся на адной зь лекцыяў. Студэнт — сёньня біёляг-эвалюцыяніст Длускі — задаў пытаньне: “А чаму ж усё-такі, нягледзячы на добранабытае насьледаваньне, кошка нараджае кошку, а карова карову?” Лысенка азірнуўся й накінуўся на студэнта: “Я ведаю, чаму вы такія пытаньні задаеце! Хто вас на гэта штурхае!” Але студэнт быў не з палахлівых і, нягледзячы на пагрозу быць запісаным у ворагі, настойваў:

— І ўсё ж такі: чаму?

— Ды што за пытаньні! Вы спытайце ў даяркі простай — што яна вам скажа?

— Яна скажа, што ўсё ад Бога.

— Правільна. Толькі мы кажам: не ад Бога, а ад рухомай матэрыі.

У гэтым дыялогу паказальна ўсё: і запісваньне ў ворагі, і дэмагогія — спасылкі на простага чалавека, і выніковая скрушня, але ўсё гэта стратэгія таталітарная. У адрозьненьне ад стратэгіі салідарнасьці, яна не прадугледжвае анічога аўтаномнага, нават памылкі.

Да аднаго паплечніка Лысенкі прынесьлі вынікі вымярэньняў.

— Што гэта, — тыкнуў ён у статыстыку, — плюсы ды мінусы?

— Гэта статыстычныя памылкі.

— Выкрасьліце. У мяне памылак не бывае.

Дарэчы, памылка статыстычная — гэта ўжо аўтаномія.

Стратэгія салідарнасьці прадугледжвае аўтаномію дый немагчымая без аўтаноміі. І ёсьць адмысловыя працэдуры навуковай праверкі, якія забясьпечваюць гэтую аўтаномію. (Найтыповейшы прыклад: экспэрымэнты мусяць быць незалежна паўтораныя ў розных лябараторыях.)

Згодна з стратэгіяй салідарнасьці, ёсьць аб'ектыўная рэчаіснасьць і ёсьць нашая свабода, свабодны ўдзел — згода й салідарнасьць з гэтай аб'ектыўнай рэчаіснасьцю.

Адказнасьць носіць калектыўны, карпарацыйны характар — гэта прафэсійная этыка навукоўца. Ёсьць прафэсійная адказнасьць навукоўца за сваю карпарацыйную свабоду — за кантакт і карэктныя (аўтаномныя!) працэдуры з аб'ектыўнай рэчаіснасьцю.

Непадкантрольнасьць у стратэгіі салідарнасьці зьвязаная з тым, што навуковец ня ведае, што атрымае: праяўленая ў стратэгіі салідарнасьці аб'ектыўная рэчаіснасьць можа весьці сябе непрадказальным чынам, хаця яна і ўлучаная ў навуковы экспэрымэнт.

Такім чынам, стратэгія салідарнасьці й згоды прадугледжвае “апавяданьне” — салідарнасьць і згоду з гэтым апавяданьнем, але таксама і аўтаномнасьць, сыстэму працэдураў. А аўтаномнасьць, урэшце рэшт, здольная зьмяняць і само “Вялікае апавяданьне”.

Літаратура

1. Дробашенко С. Феномен достоверности. —М., 1972.

2. Вертов Д. Статьи. Дневники. Замыслы. —М., 1966.

3. Красинский А.В. Кино: игровое плюс документальное. —Мн., 1987.

4. Правда кино и киноправда. По страницам зарубежной прессы. —М., 1967.

5. Андрей Тарковский: начало… и пути. —М., 1994.

6. Лотман Ю. Семиотика кино и проблемы киноэстетики. —Таллин, 1973.

7. Базен Андре. Что такое язык кино? —М., 1972.

8. Гинзбург С. Очерки теории кино. —М., 1974.

9. Якимович А.К. Культура 20 века // Культурология. ХХ век. —М., 1997.

10. Зоркая Н.М. На рубеже столетий. У истоков массового искусства в России 1900—1910 годов. —М., 1976.

11. Кісялёва Н.Г., Конан У.М., Цыбульскі Л.М. Рэалізм // Беларуская энцыклапедыя: У 18 т. Т. 13. —Мн., 2001. С. 534—536.

12. Дэбаш Ш., Пант'е Ж.-М. Уводзіны ў палітыку. —Мн., 1996.

Лекцыя 4

Візуальныя мэдыі

Лекцыя 6