Андрэй РАСІНСКІ. Візуальныя мэдыі: мантаж атракцыёнаў і стратэгіі дакумэнтальнасьці

Агрэсіўны мантаж дыскрэтных адзінак, для асэнсаваньня якіх не хапае рэсурсаў уласнай памяці й уласнага досьведу, мантаж, які ўзрушае й шакуе нас, зьмяняе нашу сьвядомасьць, у папярэдняй лекцыі мы назвалі мантажом атракцыёнаў.

Спачатку атракцыёнам называлі пасьпяховы цыркавы альбо эстрадны нумар, але, увогуле, атракцыён — гэта адзінка ўзьдзеяньня на гледача. Эйзэнштэйн казаў, што ў навукі ёсьць свае элемэнтарныя часьцінкі: электроны й іёны, дык няхай у мастацтва будуць свае — атракцыёны.

Знакаміты мантаж атракцыёнаў у сцэне “Адэскай лесьвіцы” “Браняносца “Пацёмкіна” мы ўжо бачылі, сцэну вы памятаеце.

Калі ж мы зьвернемся да фільм у Зьбігнева Рыбчынскага “Steps”, дык гэта яшчэ — атракцыён-варыяцыя на тую ж тэму.

Акрамя таго, што Рыбчынскі выкарыстоўвае гатовы атракцыён, ён дадае да яго яшчэ свой: уводзіць у кадры й прамежкі паміж кадрамі амэрыканскіх турыстаў — каляровых, якія жуюць, швэндаюцца, з зацікаўленьнем назіраюць за крывавай сцэнкай. Як гэта было зроблена тэхнічна, дасюль не зусім зразумела. Бо фільм ствараўся без дапамогі кампутараў. Гэты новы атракцыён цалкам зьмяняе акцэнты ў атракцыёне Эйзэнштэйна, выяўляе новыя сэнсы.

Але вось больш традыцыйны прыклад.

Фільм “Апакаліпсіс сёньня” Фрэнсіса Форда Копалы. Сцэна гелікоптэрнай атакі.

Копала насьледуе Эйзэнштэйна. Ён выкупіў у яшчэ савецкага Дзяржфільмафонду фільмы заснавальніка тэорыі атракцыёнаў, абмяняў на свае — і зараз гэтыя фільмы ў Копалы настольныя.

Амэрыканскія гелікоптэры атакуюць віетнамскіх партызанаў, зьнішчаюць мірныя вёскі — і гэта адбываецца пад музыку Вагнэра.

Фільм здымаўся на Філіпінах. У фільме задзейнічаныя гелікоптэры, якія па загаду тагачаснага дыктатара Філіпінаў прэзыдэнта Маркаса скарыстоўваліся тады, калі яны “адпачывалі” ад сваёй галоўнай працы — вайсковых апэрацыяў супраць паўстанцаў.

Сцэна доўгі час не атрымлівалася. На фільм спатрэбіліся дадатковыя грошы. Рэжысэр быў вымушаны закласьці свой дом. І вось, як сьцьвярджаюць, аднойчы Копала — выпадкова — пачуў музыку Вагнэра “Палёт валькірыяў”. І сцэна збудавалася сама сабою.

Зьвярніце ўвагу: тут мантаж атракцыёнаў выкарыстоўваецца рэжысэрам дзеля выкрыцьця гвалту. Міхаіл Ром, дарэчы, таксама выкарыстоўваў атракцыён дзеля паказу сутнасьці таталітарнай улады.

Каб уявіць сабе больш канкрэтна, як можна “збудаваць” атракцыён, давайце адкажам на пытаньне, што, напрыклад, атрымаецца, калі сабраць разам усе “хайлі”, якія крычалі Гітлеру? Усе хваласьпевы, якія сьпявалі Мао Цзэ Дуну?

Менавіта, так. Вы атрымаеце атракцыён. Урывак з фільму “І ўсё ж такі я веру” — вар'яцтва ад Мао Цзэ Дуна. Складзеныя разам істэрыка, партрэты й скульптуры правадыра — уся гэтая калекцыя, рытмізаваная й пададзеная, як эпіфанія, дэманструе, што перад намі “боская” істота. У выніку мы маем справу з атракцыёнам.

Такога кшталту калекцыі могуць стварацца адмыслова, а бывае, што выпадкова, але ў кожным разе яны застаюцца атракцыёнамі.

Ёсьць апакрыфічная гісторыя пра тое, як быццам бы аднойчы Ром і Анджэй Вайда праглядалі дакумэнтальныя матэрыялы ў кіназале. І вось кінамэханік штосьці пераблытаў. І рэжысэры ўбачылі: пахаваньне члена ЦК кампартыі, высокія партыйныя асобы нясуць труну; потым хаваюць яшчэ адну высокую партыйную асобу, а потым панесьлі й тую, што сама некалі несла дамавіну. Рэжысэры былі ўражаныя: яны ўбачылі, што атракцыённа склаўся й стварыўся ёмісты вобраз кіроўнай вярхушкі камуністычнай партыі, яе самой і ейных кіраўнікоў, як разносчыкаў сьмерці, трунароў і далакопаў.

Ром гаварыў, што калі ён здымаў фільм “Звычайны фашызм”, то матэрыялы самі сабой пачалі зьбірацца ў блёкі: тут вам “хайлі”, тут аўтабаны, тут нацысцкая культура, і кожны з такіх блёкаў — як асобная калекцыя — пачынаў гучаць як атракцыён. Фільм і здымаўся адмыслова па прынцыпе мантажу атракцыёнаў. Мы бачылі ўжо адзін урывак з гэтага фільму — “мэтастазы фашызму засталіся”, да іншых урыўкаў давайце зьвернемся крыху пазьней, калі дойдзем да выкарыстаньня атракцыёнаў і этычных праблемаў, зьвязаных з выкарыстаньнем гэтага прыёму.

Як я ўжо казаў, атракцыён можа складацца выпадкова — і зусім з іншымі сэнсамі, якія ў яго закладаліся першапачаткова.

Так, у архівах “Беларусьфільму” я знайшоў “Новы год на арэне цырку”. Выступае прэзыдэнт.

Гэты працоўны матэрыял не паказваўся цалкам (якасьць здымак даволі дрэнная, хаця для БТ гэта норма), але, здаецца, тое-сёе з гэтай падзеі па тэлебачаньн і дэманстравалі , калі нават яе не трансьлявалі цалкам.

Дэманстравалі як нешта сур'ёзнае (кіраўнік дзяржавы ўсюдыісны — у тым ліку, вядома, і на арэне цырку), але сэнсавы вынік, мяркую, атрымліваецца іншым.

І гэта атракцыён, які існуе ўжо не ў мастацтве, а выходзіць за ягоныя межы, ён у рэчаіснасьці.

Такім чынам, прыклады атракцыёнаў вы бачылі, але што такое атракцыён сам па сабе?

Вось якое азначэньне атракцыёну даў сам Эйзэнштэйн (тут ён, праўда, гаворыць толькі пра тэатральнае мастацтва):

“Атракцыён — усялякі агрэсіўны момант тэатру, гэта значыць, усялякі элемэнт яго, які падстаўляе гледача пад пачуцьцёвае альбо псыхалягічнае ўзьдзеяньне, досьведна выверанае й матэматычна разьлічанае на пэўныя эмацыйныя ўзрушэньні ўспрымальніка, якія ў сваю чаргу ў злучнасьці адзіна абумоўліваюць магчымасьць успрыманьня дэманстраванага ідэйнага боку — канчатковай ідэалягічнай высновы”.

Гэткім чынам, гаворачы пра атракцыён, падкрэсьлім тут наступнае:

— па-першае, атракцыён — гэта элемэнт, атам пачуцьцёвага альбо псыхалягічнага ўзьдзеяньня; матэрыялам атракцыёну зьяўляецца ня сцэна, ня тэкст п'есы, не кінастужка, але глядач;

— па-другое, гэтае ўзьдзеяньне спэцыяльна пралічваецца, а ягоным вынікам мусіць быць эмацыйнае ўзрушэньне, узбуджэньне ўспрымальніка;

— і нарэшце, гэтае ўзбуджэньне пэўным чынам афармляецца, накіроўваецца й тлумачыцца як нейкая канчатковая ідэалягічная выснова.

З пункту гледжаньня псыхасэмантыкі, гэта ўсё ёсьць ані што іншае, як імплянтацыя, увядзеньне ў сьвядомасьць / падсьвядомасьць чалавека пэўнай праграмы паводзінаў, што і ёсьць мэтаю шматлікіх, перадусім палітычных, тэхналёгіяў.

Але, як высьветліў Эйзэнштэйн і дадаў Аляксандар Ліпкоў у кнізе “Прынцып атракцыёну: праблемы мастацкага ўзьдзеяньня”, уведзеная, імплянтаваная праграма, хаця й можа быць эфэктыўнай, але заўсёды будзе супярэчлівай, дваістай — як дваістым зьяўляецца сам атракцыён, а таму поўны кантроль над сьвядомасьцю / падсьвядомасьцю чалавека праз выкарыстаньне гэтага сродку насамрэч немагчымы.

Да таго ж, калі атракцыён і зьяўляецца эфэктыўным (а гэта адбываецца перадусім тады, калі ён апэлюе да архаічных слаёў чалавечай псыхікі), дык гэтыя слаі самі па сабе амбівалентныя, дваістыя. А гэта азначае, што ацэнкі й уражаньні ад выкарыстанага атракцыёну могуць быць папросту супрацьлеглымі. Так, Эйзэнштэйн заўважае, што, каб выклікаць прагрэсіўныя рэвалюцыйныя эмоцыі, трэба зьвяртацца да супрацьлеглага — да архаічнай, “рэакцыйнай” (!), першабытнай формы. Адназначную ж рэакцыю выклікаюць стымулы павярхоўныя, а таму яны абмежаваныя, нядзейсныя.

У рэшце рэшт, атракцыён — гэта:

а) сыгнал павялічанай магутнасьці, які кіруе нашай увагай (з пункту гледжаньня працэсу камунікацыі);

б) рэзкае павелічэньне колькасьці інфармацыі (з пункту гледжаньня тэорыі інфармацыі). (Дарэчы, зусім неабавязкова, каб гэтае павелічэньне дасягалася пры дапамозе замоцнага сыгналу. Так, для маці, якая сьпіць, неістотны грукат аўтамабіляў на вуліцы, але істотны ціхі плач яе дзіцяці.);

в) эмацыйнае ўзрушэньне, узбуджэньне, узмацненьне тонусу (з пункту гледжаньня выкліканай рэакцыі);

г) апрацоўка псыхікі ў зададзеным ідэалягічным кірунку.

Зьвернем увагу на рэакцыю: атракцыён выклікае эмоцыі; гэта шок, узрушэньне — і гэтым эмоцыям даецца пэўнае тлумачэньне.

Але самі тэорыі эмоцыяў гавораць пра пэўны інфармацыйны кампанэнт, які немагчыма аддзяліць ад кампанэнту ацэнкі. Некаторыя з гэтых тэорыяў нават надаюць гэтаму інфармацыйнаму кампанэнту выключную ролю.

Так, згодна з тэорыяй Анохіна, станоўчая эмоцыя ёсьць супадзеньне нейкай інфармацыйнай праграмы зь ейнай рэалізацыяй; адмоўная эмоцыя — несупадзеньне. Заўважым, што ў такім выпадку атракцыёны спрэс павінны выклікаць эмоцыі адмоўныя.

Адпаведна тэорыі Сіманава, эмоцыя ёсьць патрэба, памножаная на верагоднасьць ейнага задавальненьня. Калі ў неабходнай інфармацыі няма дэфіцыту, тады эмоцыя станоўчая, калі менш — адмоўная. Але й тут, з пункту гледзішча гэтай тэорыі, растлумачыць узьдзеяньне атракцыёну даволі няпроста.

А вось тэорыя Шэхтэра быццам адмыслова створаная дзеля таго, каб вытлумачыць прыроду ўзьдзеяньня атракцыёнаў. Згодна зь ёй, эмоцыя ёсьць вынікам агульнага ўзбуджэньня дый інтэрпрэтацыі гэтага ўзбуджэньня.

У адной з сэрыяў экспэрымэнтаў паддосьледным уводзілі адрэналін (гэтае рэчыва паскарае сардэчны рытм, падвышае ціск, павялічвае цукар у крыві і спрыяе працаздольнасьці шкілетных мышцаў). Адрэналін — рэчыва стрэсу, бо мабілізуе арганізм для экстранных дзеяньняў у надзвычайных умовах.

Потым кожнага паддосьледнага зьмяшчалі ў пакойчык з чалавекам, які па просьбе экспэрымэнтатара вёў сябе альбо сумна: сядзеў насуплены, альбо агрэсіўна весела: сьмяяўся, пінаў сьметніцу й г.д.

Калі ў людзей пыталіся, якія эмоцыі яны адчуваюць, то адказ цалкам залежаў ад таго, у якое асяродзьдзе яны траплялі: у кампаніі з сумным ім было сумна, разам зь вясёлым — весела. Адно й тое ж дыфузнае, агульнае ўзбуджэньне тлумачылася імі ў залежнасьці ад таго, якое афармленьне задавалася для гэтага ўзбуджэньня.

У экспэрымэнтах, праведзеных іншымі дасьледчыкамі, недыфэрэнцаванае ўзбуджэньне й трымценьне трансфармаваліся ў закаханасьць.

Прыгожая дзяўчына брала інтэрвію ў мужчынаў на вуліцы й на хісткім вісячым мастку. Потым яна давала картку з тэлефонам быццам бы для ўдакладненьня зьвестак. Колькасьць званкоў ад юнакоў было кантролем дый мераю іхнай зацікаўленасьці. Як і чакалася, інтэрвію, праведзенае ў незвычайных умовах, прыцягнула ўвагу большую.

Агульнае ўзбуджэньне й засяроджанасьць, выкліканая магчымаю небясьпекай, трактавалася як эратычная зацікаўленасьць.

Эмоцыі зьвязаныя з адносна архаічнымі сфэрамі псыхікі (у мозгу жывёлаў нават знойдзеныя адпаведныя зоны асалоды й незадаволенасьці). Што да чалавека, то кагнітыўны элемэнт эмоцыяў у яго невынішчальны і злучаны з больш прагрэсіўнымі слаямі. Ён абапіраецца на недыфэрэнцаванае і ў значнай ступені цьмянае ўзбуджэньне, якое мае агульнабіялягічныя падставы.

У 1970-я гады ва ВГІКу адным з студэнтаў была прапанаваная тэорыя “біялягічнага ўдару” ў кіно, якая выклікала скандал і шок.

На жаль, я не памятаю імя гэтага маладога чалавека (вгікаўскі зборнік з мізэрным накладам, дзе быў надрукаваны артыкул, амаль недаступны), таму я распавядаю пра тэорыю “біялягічнага ўдару” згодна з вуснай традыцыяй.

На думку аўтара тэорыі, галоўны момант узьдзеяньня ў карцінах — гэта біялягічны ўдар: разрэзанае вока (“Андалускі сабака”), чэрві ў мясе (“Браняносец “Пацёмкін”) і г.д., а зусім не сацыяльныя моманты, якія толькі маскуюць галоўнае — ударнае біялягічнае ўзьдзеяньне.

І сапраўды, фільмы дэманструюць нам такія рэчы, але выключна біялягічным узьдзеяньнем усё не абмяжоўваецца.

Біялягічны ўдар, які для чалавека зьяўляецца атракцыёнам, потым пэўным чынам тлумачыцца й афармляецца. Афармленьне гэтае, як правіла, сацыяльнае. Адпаведна — і ўвесь атракцыён разглядаецца як зьява сацыяльная. Але ягоны падмурак — зварот да глыбокіх біялягічных матрыцаў, біялягічны ўдар.

На пачатку 1990-х я бачыў перадачу пра падрыхтоўку расейскага АМАПу. Ваярам дэманстраваўся фільм, дзе былі горы, энэргія, вывяржэньне лавы — і прыгожая напаўаголеная дзяўчына. Біялягічная, сэксуальная глеба такой падрыхтоўкі відавочная, але агульнае ўзбуджэньне праграмавалася і афармлялася пэўным чынам у зададзеным накірунку, і на экране накірунак гэты задаваў чалавек-дыктар, які, дарэчы, нагадваў знакамітага на той час гіпнатызэра Кашпіроўскага.

Мастацтва ўвесь час выкарыстоўвае атракцыёны дый грунтуецца на атракцыёнах. З гэтае прычыны найвышэйшыя мастацкія дасягненьні разглядаліся ня толькі як творы, але й як цуды — як звышнатуральныя й немагчымыя атракцыёны, якія пераўзыходзяць чалавечыя здольнасьці і ўсё створанае дагэтуль, як штосьці асобнае, унікальнае, што ня можа не прыцягнуць увагі.

Антычнасьць вылучыла сем цудаў сьвету — і гэтыя цуды былі безумоўнымі атракцыёнамі. Грэкі называлі іх Theama — відовішча, а рымляне непасрэдна miraculum — цудам.

З гэтых цудаў эгіпэцкія піраміды дагэтуль уражваюць сваёй веліччу; Зэўс Алімпійскі Фідыя, на жаль, не захаваўся, але ён, па апісаньнях, выклікаў зьдзіўленьне й трымценьне: скульптура была наўмысна зроблена мастаком такім чынам, што здавалася — калі яна падымецца, то праб'е галавой столю храма.

Легендарныя сады Семіраміды таксама не захаваліся; некаторыя гавораць, што іх нават не было; другія знаходзяць ускосныя доказы іхнага існаваньня. Але ў кожным разе, мітычныя сады складалі адзіны комплекс з брамай Іштар і мурамі Бабілёну, якія так захапілі Герадота, што ён у сваіх апісаньнях значна перабольшыў іхныя памеры.

Маўзалей у Галікарнасе стаўся атракцыёнам-узорам для наступнікаў: Маўзалей Леніна ў Маскве прыклад гэтаму.

Таксама як атракцыёны апісваліся храм Артэміды ў Эфэсе й Фароскі маяк. Што да Калоса Радоскага, то, нават разбурыўшыся, гэты атракцыён працягнуў сваё існаваньне — як успамін, як факт мовы, як параўнаньне.

Сімяон Полацкі стварыў вершы “8 цудаў сьвету” — восьмым цудам сьвету быў названы Калізэй; у гэтых вершах ён усхваляў гэтыя надзвычайныя антычныя творы. Але, заўважым, што сам зварот да атракцыёнаў ня толькі працягвае іхнае (гэтых твораў) існаваньне, але й сілкуецца іхным сьвятлом і энэргіяй.

Дарэчы, доўгі час мастацтва не аддзялялася ад рамяства й ад усялякіх “дзіваў”. Яно ўспрымалася супольна й разам з усемагчымай экзотыкай, рарытэтам. Так, яшчэ ў XVII стагодзьдзі па ўсёй Заходняй Эўропе і, адпаведна, на землях Рэчы Паспалітай былі пашыраныя так званыя camerae raritatis — зборы, калекцыі, дзе разам з творамі мастацтва знаходзіліся й разнастайныя “дзівы”.

Ёсьць апісаньне калекцыяў дачкі імпэратара Максыміляна І Маркеты, сына Фэрдынанда І Фэрдынанда Цірольскага, курфюрста Вюртэмбэргскага (гэта канец XVI стагодзьдзя). “Іх camerae raritatis уключалі рэчы этнаграфічнага, археалягічнага, навуковага характару, прывезеныя з Усходу, Афрыкі, Амэрыкі, прадметы побыту, выпадковыя археалягічныя знаходкі, незвычайныя апараты, машыны, прыстасаваньні, мэдыцынскія рэдкасьці. Аналягічнага складу калекцыі меліся і ў палацах беларускіх магнатаў. Мэмуарысты XVIII стагодзьдзя Ю.Нямцэвіч і Е.Крашэўскі пішуць, што ў скарбніцы Нясьвіскага замка захоўваліся “дванаццаць апосталаў вышынёй у дзьве ступні, адлітыя з чыстага золата, сталы, літыя зь серабра, і тысячы іншых каштоўных прадметаў”. Па сьведчаньні Крашэўскага, тры вялікія залы былі напакаваныя ўсялякай спадчынай, “пачынаючы ад значнай колькасьці карцінаў, габэленаў — аж да дванаццаці драўляных коней, аздобленых сёдламі й збруяй нябачанай прыгажосьці. Панскае багацьце рэпрэзэнтавалі каштоўныя камяні, галаўныя ўборы, запінкі, пярсьцёнкі, гадзіньнікі, нашыйнікі, завушніцы. Апрача гэтага — маршалкоўскія жэзлы, булавы гетманаў, буздыганы, каштоўныя сагайдакі і шчыты, шаблі ў залатых ножнах, залатая й пазалочаная зброя, акропленыя сьвятой вадой мячы, шыцьцё, карункі, урэшце эгіпэцкія муміі, зброя дзікіх індзейцаў”. Акрамя гэтага, у нясьвіскай калекцыі былі “косьці дагістарычных і экзатычных жывёлінаў, трафеі, здабытыя Янам ІІІ Сабескім у перамозе над туркамі пад Венай (у тым ліку вялізны шацёр візіра)”.

Зборам атракцыёнаў была мастацкая калекцыя Януша Радзівіла. “Яго нясьвіскі двор быў адным з самых багатых у Рэчы Паспалітай і, відаць, адным з самых пышных. Януш Радзівіл меў каштоўныя прадметы для шыкоўных выездаў, яго слугі і дваровая шляхта былі літаральна ў золаце. Сам Януш Радзівіл зьяўляўся на балях у… індыйскім уборы, упрыгожаным карункамі, вышыўкай, жэмчугам, у чырвонай шапачцы, на якой зіхацеў цудоўны брыльянт. Януш Радзівіл быў заўзятым калекцыянерам: зьбіраў ня толькі каштоўнасьці, але й жывыя рэдкасьці, дзівосы. Яго падарунак жонцы францускага пасла Рэнэ дэ Гуебрыянта ўяўляў сабой вышытыя рукамі жонкі магната хустачкі, складзеныя на шыкоўным турэцкім дыване. А сам падарунак быў перададзены жонцы пасла татарскім карлікам”.

Але атракцыёны ў мастацтве не абмяжоўваюцца толькі бачным, зрокава адчувальным — літаратура таксама зусім не абыякавая да атракцыёнаў.

Яшчэ ў мітах пазначаны свае атракцыёны: у гісторыях дзейнічаюць багі дый культурныя героі, якія трапляюць у залімітныя, немагчымыя й забароненыя для чалавека сфэры.

Перанасычаны атракцыёнамі й гамэраўскі эпас: цыклопы, чараўніца Цырцэя, якая пераўтварае людзей у сьвіньняў, пачвары Харыбда дый Сцыла і, безумоўна, Траянскі конь, які выкарыстоўвае Адысей для захопу Троі.

Актыўна працуе на атракцыёнах Шэксьпір. Рычард ІІІ, які забіў караля, спакушае ягоную жонку ля дамавіны мужа; ведзьмы прадракаюць сталец Макбэту; у п'есах дзейнічаюць прывіды, далакопы жартуюць, рыхтуючы магілу.

“Боская камэдыя” Дантэ — гэта ўвогуле кніга рэкордаў Гінэса ХІІІ стагодзьдзя. Харон, Вяргілій, Юлій Цэзар, Арыстотэль, Сцыла й Харыбда, Сакрат, Сэнэка, фурыі, Адысэй, Цэрбэр — гэта пэрсанажы (і атракцыёны!) часоў антычнасьці.

Саладзін, Магамет, Трыстан, Фрыдрых Другі, граф Угаліна, які, згодна зь легендай, замкнёны ў вежы, зьеў сваіх сыноў, — гэта атракцыёны сярэднявечча: як сапраўдныя пэрсанажы, так і прыдуманыя калектыўнай фантазіяй. Я не кажу ўжо пра шматлікіх папаў, пра актуальных у тыя часы і, адпаведна, атракцыённых герояў гвельфаў і гібелінаў, і вяршыня атракцыёнаў, да якой караскаецца Дантэ праз Пекла й Чысьцец, — сам Бог, ад якога “дух зьнямог і перарваў узьлёт”, прадстаўлены як тры рознакаляровыя кругі.

Але Дантэ не абмяжоўваецца проста існымі атракцыёнамі — ён павялічвае іх, злучае разам, кандэнсуе, чым выдатна ўзмацняе іхнае ўзьдзеяньне, пераўтварае іх і нават стварае свае. Так, кентаўры ў Дантэ палююць за грэшнікамі ў сёмым крузе Пекла і абстрэльваюць іх з лукаў; крыцкі цар Мінас пераўтвараецца ў чорта, які разьмяркоўвае загубленыя душы, а ўмерзлы ў лёд Люцыпар разьдзірае зубамі сваіх трох зяпаў Іуду, Брута й Касія. (Дантаўскія атракцыёны Пекла цалкам сувымерныя адпаведным атракцыёнам Ераніма Босха зь ягонымі паганымі пачварамі на карцінах і грэшнікамі, якіх катуюць на музычных інструмэнтах.)

Акрамя ўсяго, Дантэ прапануе чытачу пераўтвораных у дрэвы самазабойцаў — з сарваных галінак-рук цячэ кроў; неэўклідаву й ашаламляльную сувязь Чысца й Пекла і ўвасоблены асабісты атракцыён — Беатрычэ.

Атракцыёны ў яго ня проста скандэнсаваны разам, але для кожнага зь іх знаходзіцца сваё месца ў гіерархіі.

Калі гаварыць пра апавяданьні, то пэрсанажы раманаў, паданьняў, легендаў — гэта звычайна сьвятыя, разбойнікі, авантурнікі, ліхадзеі, героі-каханкі і г.д., карацей, гэта людзі, якія так ці інакш выпадаюць з паўсядзённасьці.

Гэтая найстаражытнейшая традыцыя “неардынарнасьці”, непаўсядзённасьці, залімітнасьці — атракцыённасьці — захавалася да нашага часу, што добра бачна па масавай культуры — прыгодніцкіх фільмах, фантастыцы, дэтэктывах і мэлядрамах. Яшчэ ў савецкія часы крытыкі абураліся, што ў фільмах дзейнічаюць, і ўсё часьцей, міліцыянты, парушальнікі, лётчыкі-героі й г.д., а не звычайныя й штодзённыя рабочыя ды калгасьніцы, а калі й дзейнічаюць, то яны нетыповыя. Але гэтае імкненьне да лімітных сфэраў, адмысловых для атракцыёнаў, цалкам натуральнае — яно было, ёсьць і будзе, хаця ў прышлым будзе набываць новыя, адпаведныя часу формы.

Вы можаце сказаць: а як быць з рэалізмам, дзе дзейнічае “тыповы чалавек у тыповых абставінах”.

Гэта так — але й не зусім так.

Ліхвяр Габсэк у Бальзака — гэта амаль што гратэскная ненармальная маска. Звычайная й тыповая гісторыя адной здрады, прыдуманая й апісаная тонкім пяром уважлівага назіральніка, выклікала судовы працэс супраць аўтара: так судзілі “Спадарыню Бавары” Флябэра; а суайчыньніка Флябэра, мастака Курбэ, абвінавачвалі ў парнаграфіі.

Нярэдка “тыповы чалавек у тыповых абставінах” — гэта ўжо парушэньне межаў, бо ў гэтым ёсьць моцная сацыяльная крытыка.

Выданьне прасякнутага рэалізмам зборніка “Дудка беларуская” — гэта скандал, атракцыён. Гэта першая новачасная кніга на беларускай мове, кніга, якая ня толькі на гэтай мове размаўляе, але й актыўна сьцьвярджае яе як момант найключавы й найвызначальны. Па-другое, аўтар, які схаваўся пад псэўданімам Мацей Бурачок — Францішак Багушэвіч, выдае першую сваю кнігу, чаго ня ведалі сучасьнікі, у даволі сталым узросьце, на 51-м годзе, насуперак абставінам і надзвычай неспрыяльным умовам, насуперак агрэсіўнаму стаўленьню асяродзьдзя. Жальлівыя песьні пра “гнілую хатку” ня толькі фіксуюць стан прыгнечанага народу, але й канцэнтруюць, узмацняюць сум, падкрэсьліваюць — і гэтым мусяць выклікаць сацыяльны пратэст, які й зьмяце прыгнечанасьць і рабства.

Акрамя гэтага, у рэалізьме ў найлепшых аўтараў праз падрабязны аналіз звычайныя абставіны набываюць часам характар экстрэмальных, а сам тыпаж дэманструе звышнатуральную глыбіню. Так, пэрсанажы Дастаеўскага выпрабоўваюць сябе й іншых на немагчымасьць, на экстрэмальнае, яны, як заўважаў адзін з крытыкаў, “даводзяць да вар'яцтва сябе, іншых і чытачоў”. Грошы, кінутыя ў полымя, як выпрабаваньне чалавеку, які пра грошы пераважна й думае; “ідыёт” — з усепаглынальнай любоўю да іншых, але без мяча; Вялікі Інквізытар, які дзеля захаваньня веры загадвае спаліць Хрыста; Сьмердзякоў-забойца — сын юрліўца й вар'яткі (!); размовы герояў (Мышкін і Рагожын) пра сваю каханую Настасьсю Філіпаўну, у той час як гэта Настасься Філіпаўна ляжыць побач забітая й “ужо пахне”. Бахцін пісаў пра карнавальнасьць і залімітныя зоны ў Дастаеўскага — а гэта ўжо атракцыёны, і атракцыёны павышанай інтэнсіўнасьці.

Увогуле, само разьвіцьцё мастацтва ў значнай ступені адбываецца праз атракцыён. Так, тэарэтыкі-фармалісты (Тынянаў, Шклоўскі) адзначалі, што пэрыяды аўтаматызму ў мастацтве зьмяняюцца дэзаўтаматызацыяй — і стварэньнем новага прыёму. Гэтая рэзкая дэзаўтаматызацыя ёсьць скандал, атракцыён.

Пагоня за новым прыёмам — прыём як самадастатковы атракцыён — сталася вызначальнаю рысаю авангарду.

“Чорны квадрат” Малевіча, каляровыя кампазыцыі Кандзінскага, вежа болей чым з сямідзесяці моваў “Хаўтураў па Фінегану” Джойса, футурыстычныя экспэрымэнты Хлебнікава — гэта ўсё атракцыёны. Кожны наступны атракцыён хаця й вырастае з папярэдніх, але мусіць іх перакрэсьліваць, пераўзыходзіць; атракцыёны авангарду — гэта навізна й пагоня за навізной, якія ў рэшце рэшт адмяняюць межы паміж мастацтвам і немастацтвам.

Авангард — гэта інжынэрыя ў мастацтве, скіраваная на стварэньне самадастатковых атракцыёнаў. І менавіта сама атракцыённасьць тут рэгулюе, вызначае й пазначае мастацтва як такое.

Так, Марсэль Дзюшан на пачатку ХХ стагодзьдзя выстаўляе ў мастацкай галерэі свой твор “Фантан” (копія ашчадна схаваная ў архівах, арыгінал не захаваўся) — твор уяўляе сабой звычайны пісуар, выстаўлены для агляду ў галерэі. Само зьяўленьне падобнага прадмета побач з іншымі — і, трэба меркаваць, звычайнымі — творамі прадвызначала скандал. Творы канцэптуалістаў мінімізаваны крыху ў меншай ступені: крэслы з подпісамі, узятымі з энцыкляпэдыяў.

У кожным разе, гэта атракцыёны; тут ня толькі лёгіка разьвіцьця мастацтва ад аднаго накірунку да іншага: самадастатковая нечаканасьць у мастацкай галерэі — гэта атракцыён; нечаканасьць, якая канфліктуе й не супадае з папярэдняй нормай і зьяўляецца ня столькі ўвасобленым творам, колькі акцыяй, тэарэтычным маніфэстам, пададзеным у абвостранай форме.

Яшчэ з часоў рамантызму адмысловым атракцыёнам робіцца сам мастак — скандальны й “фатальны” лад ягонага жыцьця, менавіта мастак мае права ня толькі на подпіс пад уласнымі творамі, але й на біяграфію, на незвычайнасьць і вылучанасьць — само ягонае жыцьцё будуецца як твор, а дакладней, як варты апісаньня атракцыён. Калі раней атракцыёнам (аўтарытэтам і аўтарам!) зьяўляўся той, пра каго ці пра што пісалі — так, атракцыёнам “Жыція Еўфрасіньні Полацкай” ёсьць сама Еўфрасіньня, — то далей сытуацыя зьмянілася.

Джордж Гордан Байран, Мэры й Пэрсі Шэлі сваім ладам жыцьця шакавалі добрапрыстойную публіку. Цікава, што іхны суайчыньнік Кен Расэл, які любіць рабіць атракцыённыя й скандальныя біяграфічныя фільмы (пасьля кожнага крытыкі шалеюць і накідваюцца на аўтара, абараняючы гонар чарговых ахвяраў), зрабіў надзвычай вольнае тлумачэньне іхнага жыцьця ў фільме “Готыка”, калі за адну ноч — быццам бы — былі закладзеныя жахі “Франкенштэйна”.

Авангард даводзіць тактыку мастака, як атракцыён, да абсурду й самаразбурэньня, калі ў галерэях, напрыклад, у якасьці карцінаў мастакі выстаўляюць самі сябе, і злучаецца ў гэтым з шоў-бізнэсам, які па прыродзе сваёй ёсьць чарада “гандлёва-іміджавых” атракцыёнаў.

Нягледзячы на сваю сур'ёзнасьць, не цураюцца атракцыёнаў і навука, і навукоўцы.

Леанарда да Вінчы прапаноўваў свае паслугі Людовіку Мора менавіта, як навуковец і інжынэр — і ў гэтым як стваральнік атракцыёнаў: “Дзе бамбардамі карыстацца немагчыма, буду праектаваць машыны для кіданьня стрэлаў, манганы, катапульты й іншыя снарады дзівоснага дзеяньня, непадобныя на звычайныя; карацей, для розных абставінаў буду праектаваць розныя й шматлікія сродкі нападу…”.

Для дэманстрацыі ціску вадкасьці ў танюткую трубку налівалі філіжаначку вады — і сталёвая бочка на вачох публікі лопалася, разыходзілася па швох.

Моц атмасфэрнага ціску даказвалі магдэбургскія (па назве гораду, дзе быў праведзены гэты паказальны экспэрымэнт) паўсфэры, якія не маглі разарваць, аддзяліць адна ад адной некалькі коней.

Францускаму каралю дэманстравалі электрычнасьць: ягоныя гвардзейцы, счэпленыя ў ланцуг, дакраналіся да так званай лейданскай банкі, моцнага кандэнсатару — і жывых (і рухомых!) удзельнікаў ланцуга працінаў электрычны разрад.

Гішпанскі навуковец Хасэ Дэльгада выходзіў на арэну, як тарэадор, толькі замест шпагі ў ягоных руках быў пульт: націск кнопкі — і паддосьледны бык кідаўся на навукоўца, іншая кнопка — і нападальнік абыякава адыходзіў у бок. Гэта быў экспэрымэнт па стымуляцыі розных зонаў мозгу.

Але вы скажаце: гэта навука на публіку, калі трэба недасьведчаным прадэманстраваць вынікі, дамагчыся прыхільнасьці й фінансаваньня альбо навучыць.

Як слушна заўважалі браты Стругацкія, звычайна навука прарастае ў цішыні, для шырокай аўдыторыі значныя навуковыя адкрыцьці зусім не атракцыёны. Тым ня менш: 1) гэта атракцыёны для саміх навукоўцаў, гэта ўзорныя адкрыцьці й экспэрымэнты, на якія ў навуковай супольнасьці зьвяртаюць увагу й арыентуюцца; 2) калі гэтыя экспэрымэнты выходзяць на шырокую аўдыторыю і калі навуковыя адкрыцьці ўвасабляюцца ў жыцьцё, гэта ўжо атракцыёны і для астатніх.

Грунтоўная й карпатлівая праца біёляга Чарлза Дарвіна выклікала шок, а ягоная навуковая кніга “Паходжаньне відаў” была зьмеценая з прылаўкаў; гэтаму спрыяла й тое, што кніга была напісаная зразумелаю мовай.

Кланаваць жывёлаў навучыліся яшчэ ў 1960-я гады — так кланавалі жабак; што да кланаваньня расьлінаў, то гэта было яшчэ прасьцей, але толькі калі быў кланаваны й прадстаўлены публіцы першы сысун — а гэта ўжо блізка да чалавека, гэта чапляе — легендарнае ягня Долі, толькі тады кланаваньне пачалі — з імпэтам — абмяркоўваць у парлямэнтах, цэрквах і бульварных газэтах.

Першая перасадка сэрца выклікала найпільнейшую ўвагу публікі. Крыстыян Барнард, які зрабіў гэту апэрацыю, зрабіўся сусьветна вядомым. Цікава, што ён вёў сябе ня толькі й ня столькі як навуковец, але й як зорка шоў-бізнэсу й не сыходзіў з вокладак модных часопісаў да канца жыцьця, падтрымліваючы ўвагу да сябе чарговымі атракцыёнамі.

Зразумела, што й рэкляма імкнецца выкарыстоўваць атракцыёны: так, каб паказаць моцнасьць “Крайсьлераў”, на іх ставілі сланоў.

У рэклямах вельмі часта выкарыстоўваецца: “найчысьцейшы”, “найбялейшы” і г.д. — нават калі гэта не гаворыцца словамі, то маецца на ўвазе. Найлепшы, найбольшы, найменшы — гэта атракцыёны.

Цалкам натуральныя атракцыёны й для палітыкі.

Так, палітыкаў пераўтвараюць у атракцыёны іхныя дзеяньні і, што немалаважна, розгалас — уяўны ці штучны — гэтых дзеяньняў; і потым гэтыя атракцыёны вандруюць па кнігах, фільмах, спэктаклях: Жана д'Арк, Напалеон, Гітлер, Аляксандар Македонскі, Калігула, Нэрон.

Нацысты скарысталі падпал райхстагу — надзвычайнае здарэньне, атракцыён, каб зьнішчыць камуністаў. (Праўда, з абвінавачаньнямі атрымаліся цяжкасьці — працэс быў павернуты супраць саміх нацыстаў.)

Як ня горка гэта гучыць, але бамбардаваньне Хірасімы дый Нагасакі — гэта таксама атракцыён-дэманстрацыя.

Выбухі ў Маскве і другая чачэнская вайна — атракцыён і наступствы-апраўданьне гэтага атракцыёну.

Тэрарыстычная атака на ЗША 11 верасьня 2001 году, калі ўгнанымі самалётамі з пасажырамі былі зьнішчаныя вежы Гандлёвага цэнтру, — гэта атракцыён, які разгортваўся ў жывым эфіры і за якім назіралі адначасова мільярды людзей.

Тэрарызм, увогуле, гэта атракцыён, і пераважна атракцыён змрочны, гнюсны і страшны.

У Беларусі ў палітыцы таксама прысутнічаюць атракцыёны. Так, падчас першых выбараў прэзыдэнта на тагачаснага кандыдата Лукашэнку быццам бы адбыўся замах — атракцыён, які адразу ўзьняў рэйтынг узгаданага кандыдата.

Падчас падрыхтоўкі да рэфэрэндуму 1995 году, які касаваў гістарычную сымболіку й падкладаў бомбу пад беларускую мову, дэпутаты ад апазыцыі наладзілі галадоўку непасрэдна ў залі паседжаньняў Вярхоўнага Савету — і гэта быў атракцыён. Галасаваньне за рэфэрэндум штораз правальвалася. І тады адбылося іншае. Уначы дэпутатаў зьбілі й вышвырнулі з залі. Гэта таксама быў атракцыён, але чаму ён не прагучаў? Палітолягі казалі пра абыякавасьць і канфармізм большасьці дэпутатаў, пра настроі масаў і г.д., але паглядзім на гэта менавіта як на атракцыён.

Не было розгаласу — таму што атракцыён, які стаўся пачаткам зьнішчэньня слабой яшчэ дэмакратыі ў Беларусі, ня быў бачным, яго ня ўбачылі — і не адрэагавалі. Атракцыён — каб дзейнічаць — мусіць быць прадстаўленым.

Болей за тое, некаторыя атракцыёны толькі і існуюць як у сродках — і праз сродкі — камунікацыі. Гэта можа быць — і нярэдка бывае — пагрозаю для праўды. Як жа тады працаваць з атракцыёнамі, як іх выкарыстоўваць, ствараць — і якія правілы бясьпекі зь імі?

Гэта тэма наступнай лекцыі.

Літаратура

1. Эйзенштейн С.М. Монтаж. —М., 1998 // http://yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/montage/ montage.html

2. Липков А.И. Проблемы художественного воздействия: принцип аттракциона. —М., 1990.

3. Эйзенштейн С.М. Психологические вопросы искусства. —М., 2002

4. Эйзенштейн С.М. Метод. —М., 2002. Т. 1.

5. Ромм М. Беседы о кино. —М., 1964.

6. Почепцов Г.Г. Теория коммуникации. —М., 2001.

7. Федосик В.А. Семь чудес света. —Мн., 2002.

8. Смирнов И., Безносюк Е., Журавлёв А. Психотехнологии. —М., 1995.

9. Мальдзіс А. Як жылі нашы продкі ў XVIII стагодзьдзі. —Мн., 2001.

10. Лазука Б.А. Беларускае барока: Гісторыка-тэарэтычныя праблемы стылю. —Мн., 2001.

11. Леонардо да Винчи. Избранные произведения. Мн.—М., 2000.

Лекцыя 2

Візуальныя мэдыі

Лекцыя 4