Андрэй РАСІНСКІ. Візуальныя мэдыі: мантаж атракцыёнаў і стратэгіі дакумэнтальнасьці

1. Олтманаўскі мантаж як мэтафара журналістыкі
2. Пляны й зьмены маштабаў
3. Мантаж і кантэкст. Скандал ад Эндзі Ўорхала
4. Мантаж ідэалягічны й мантаж фільмічны

II. Па-за межамі кіно:

1. Іншыя віды мастацтваў
2. Часопісы, газэты, тэлевізія й сеціньне

III. Мантаж як частка псыхатэхнікі актора, рэлігійнага фанатыка, маніпулятара й журналіста

IV. Тры варыянты мантажнага ўзьдзеяньня:

1. Зьмена ацэнкі
2. Зьмена альбо стварэньне атмасфэры
3. Ін'екцыя асобы

V. Ад мантажу да атракцыёнаў

Мы з вамі гаварылі, што мантаж — гэта спалучэньне ў адзінае цэлае дыскрэтных адзінак, што дазваляе весьці апавяданьне, надае яму драматычнае напружаньне й стварае новыя сэнсы.

Мы вылучалі мантаж лінейны, калі злучаюцца пасьлядоўныя падзеі; мантаж асацыятыўны, калі мантажуюцца розныя рэчаіснасьці, і найбольш прыдатны для журналісцкай працы мантаж паралельны, калі падзеі адбываюцца адначасова, але ў розных месцах, — паралельны мантаж стварае напружаньне, саспенс.

Заўважым таксама, што калі вы дадаеце ў цэлае дыскрэтную адзінку альбо перастаўляеце ў гэтым цэлым дыскрэтныя адзінкі, то вы зьмяняеце сэнсы ня толькі суседніх кадраў, але й сэнс больш аддаленых кадраў, вы зьмяняеце, урэшце, усё цэлае. (Правілам гэтым, якое абапіраецца на міта-паэтычнае, дзіцячае сьветабачаньне, актыўна карыстаецца армянскі рэжысэр Артавазд Пеляшан — дарэчы, ён працаваў і ў Беларусі.)

Трэба сказаць, што гэтым відам мантажу адпавядаюць і некаторыя віды такой архаічнай практыкі засваеньня й апісаньня сьвету, як магія. Адпавядаюць, вядома, умоўна.

Мантаж лінейны падпарадкоўваецца правілу: частка замест цэлага. Апісаўшы частку, — а ў лінейным мантажы вы ніколі не падаеце ўсё (абавязкова штосьці выкідваеце), — вы тым самым як бы апісваеце й цэлае.

Мантаж мэтафарычны адпавядае ўлюбёнай практыцы сучасных і старажытных вядзьмарак, экстрасэнсаў і г.д.: калі прадметы падобныя, то паміж імі існуе патаемная й глыбокая сувязь і праз адзін прадмет можна ўзьдзейнічаць на другі.

Са зьдзеклівым варыянтам гэтай практыкі я сутыкнуўся ў сеціве. Так, на сайце “Лялька” падрабязна апісваецца, як зрабіць ляльку аднаго палітыка, які ў кожнага ўжо сядзіць у пячэнках, што потым з гэтай лялькай рабіць і якія сурокі на арыгінал насылаць. У дадатак стваральнікі сайту прапануюць набыць (дорага) валасы, пазногці й дзіцячыя зубы вышэйузгаданай асобы. Праўда, тут ужо выкарыстоўваецца прынцып: частка замест цэлага.

І, нарэшце, мантаж паралельны, магчыма, адпавядае прынцыпу мэтаніміі, калі прадметы, якія былі паміж сабою ў кантакце, захоўваюць сувязь і, хоць разьнесеныя па розных рэчаіснасьцях (на адлегласьць), усё ж сінхронна суіснуюць.

Журналістыка выкарыстоўвае ўсе гэтыя архаічныя прыёмы апісаньня й аналізу сьвету, тое ж робіць, толькі больш адкрыта і дзеля самадастатковай выразнасьці, мастацтва. Розныя прыёмы мантажу абапіраюцца фактычна на архаічнае мысьленьне, якое ня ведае асобных падзелаў паміж адлюстраваньнем і рэчаіснасьцю ці паміж рознымі прыёмамі, якімі яно карыстаецца. З гэтага вынікае, што падзел на розныя віды мантажу даволі ўмоўны.

Да таго ж у кожнага сапраўднага рэжысэра ёсьць свой асабісты почырк, таму й гавораць пра мантаж вертаўскі, гадараўскі, эйзэнштэйнаўскі.

Давайце зьвернем увагу на адзін урывак з фільму “M.A.S.H.” рэжысэра Робэрта Олтмана. Гэты ўрывак можна ўвогуле разглядаць як мэтафару журналісцкай дзейнасьці — тут мантаж скрыжаваны, паралельны, але ж “фірмовы” олтманаўскі.

У гэтым урыўку сустракаюцца вайсковы капэлян і мэдсястра — бліны-ляпёшкі з адной дзежкі — абое ханжы страшэнныя, заклапочаныя “маральным станам” у войску, а сустракаюцца яны зусім ня дзеля таго, каб гэты маральны стан абмяркоўваць, хутчэй, наадварот.

Героі ж фільму патаемна падкідаюць ім мікрафон ды й “запаралельваюць” падзеі: у той час як мэдсясьцёрка й капэлян займаюцца сваімі цёмнымі справамі, упэўненыя, што пра іх двайную мараль аніхто ня ведае, іх “канцэрты” з задавальненьнем слухае ўвесь вайсковы лягер.

У Олтмана ёсьць адзін чалавек, які гаворыць (альбо робіць што-небудзь), — адна рэчаіснасьць, ёсьць таксама другі чалавек, які ўдзельнічае ў гэтым, — другая рэчаіснасьць, і ёсьць трэці — сьведка, парушальнік, трансьлятар і мэдыюм, то бок “ідэальны журналіст”, які даносіць да нас зьмест камунікацыі, “узмацняе” нейкае камунікацыйнае дзеяньне, трансьляцыю і заангажоўвае ў камунікацыю чытача ці гледача.

Сам олтманаўскі (скрыжаваны) мантаж ёсьць ужо камунікацыйнай гульнёй — журналісцкай гульнёй, зь якой аўтар цешыцца й, у сваю чаргу, прапаноўвае нам заангажавацца ў яе.

Але давайце разгледзім іншы прыклад. Можа падацца, што тут увогуле няма мантажу, а толькі ёсьць адзіны вялізны кадар. (Фільм Міклаша Янча “Цішыня й крык”). Хтосьці ўваходзіць у гэты кадар, хтосьці выходзіць, чалавек набліжаецца да нас, адыходзіць, — камэра не адключаецца, — у гэты час адбываецца забойства, але нам не паказваюць яго кавалкамі, дыскрэтна, як мы бачылі падобнае раней, але разам. Тым ня менш мантаж тут ёсьць (яго яшчэ называюць унутрыкадравым).

Справа ў тым, што ўвогуле мантажуюцца ня столькі кадры (тут кадар якраз адзіны), але пляны.

Плянам называецца адносны маштаб выявы на экране, а паколькі ў кіно ўсё вымяраецца чалавекам, то гэта маштаб адносна памераў чалавека на экране.

Калі мы бачым твар — гэта буйны плян (характэрная асаблівасьць кіно); калі частку твару — дэталь; калі чалавек па пояс і па калена — 1-ы й 2-і сярэднія пляны.

Калі чалавек здымаецца цалкам, гэта плян агульны, а калі чалавек — невялічкая частка вялізнай прасторы, — гэта плян далёкі.

Зьмены памераў і ствараюць дынаміку, і для гэтага зусім не абавязкова рэзаць стужку — дастаткова выверанага руху камэры (наезд, ад'езд, праезд — “трэвэлінг”, паварот камэры — панарама, альбо іх складаныя спалучэньні), і ў дадатак можна суаднесьці часткі кадра: штосьці адбываецца на першым пляне, штосьці ў глыбіні, на другім.

Мы бачылі ўжо гэта на прыкладзе “Птушак” Хічкока — у той час, як гераіня на першым пляне чакае і ні аб чым не падазрае, ззаду, у глыбіні кадра, зьбіраецца зграя крумкачоў.

Я гаварыў вам, што мантаж — гэта спалучэньне дыскрэтных адзінак. У выпадку з унутрыкадравым мантажом дыскрэтнасьць гэтая размываецца, ускладняецца, робіцца амаль што незаўважнай, як і ў сапраўдным жыцьці, але яна не зьнікае ўвогуле — без яе аніякае пасьлядоўнае апавяданьне не было б магчымае. Гэта падкрэсьліваюць і выняткі з правілаў.

Фільм Хічкока “Вяроўка” зроблены амаль што як адзін суцэльны кадар — на працягу ўсёй поўнамэтражнай карціны ёсьць толькі некалькі (!) мантажных склеек, дарэчы, зусім не заўважных. Глядач мае ўражаньне, быццам камэра не выключалася зь першай хвіліны да апошняй.

Зразумела, што націск робіцца на ўнутрыкадравы мантаж, і гэта вы самі можаце ўбачыць.

Але вось ёсьць адзін фільм Эндзі Ўорхала 60-х гадоў. Больш за сорак хвілінаў гледачы бачаць буйны плян твару юнака. Анічога не адбываецца. Нават няма ўнутрыкадравых гукаў і рухаў. Пры гэтым фільм лічыцца адным з найскандальнейшых, і менавіта з прычыны мантажу.

Дзе ж тут мантаж? І што з чым мантажуецца?

Мантажуецца выява з назвай, з кантэкстам.

Фільм мае цяжка перакладальную назву “Blow job”. Найбольш прыстойны пераклад гэтай жаргоннай фразы гучыць як “Аральны сэкс”.

Ну, і вось на працягу сарака хвілінаў гледачы сочаць за індыфэрэнтым тварам чалавека, якому быццам бы гэта й робяць. Але твар гэты абсалютна нэўтральны, як у куляшоўскім экспэрымэньце.

Прыхільнікі парнаграфіі былі разьюшаныя ня ў меншай ступені за цэнзараў. Бо так анічога й не дачакаліся. Наконт кантэксту, трэба дадаць, што фільм дэманстраваўся ў адпаведнай аўдыторыі з пэўнаю рэпутацыяй.

На гэтым прыкладзе добра бачна, што мантаж ёсьць мастацтва стварэньня зеўры, пропуску, адсутнасьці. Гэта — мастацтва прабелу, які напампоўваецца чалавечымі чаканьнямі й прыдумкамі, незалежна ад таго, як гэтая адсутнасьць створаная: ці то непасрэднай склейкай розных кавалкаў, ці то дыскрэтнасьцю ўнутры кадра, ці то дробязным і падрабязным адлюстраваньнем кавалка рэчаіснасьці (характэрным для журналістыкі!), якое гарантуе непрысутнасьць усяго іншага.

Мантаж, гэткім чынам, існуе паміж тым, што ёсьць, і тым, чаго няма. Паміж адлюстраваньнем і кантэкстам.

А ці ня ёсьць у такім выпадку мантаж проста сродкам маніпуляцыі нашай сьвядомасьцю? Гэтае пытаньне было пастаўлена адразу пасьля куляшоўскіх экспэрымэнтаў: “зьмест” твару залежыць ад таго, з чым твар змантажаваны.

У некаторай ступені мы можам гаварыць пра маніпуляцыю. Больш за тое, у практыцы дваццатых гадоў кадар і разглядаўся часта як проста нейкі пусты аскабалак, які можна “абздымаць” і змантажаваць так, што зь яго мусіць атрымацца ўсё, што заўгодна, — цалкам у залежнасьці ад волі аўтара.

З другога боку, Андрэ Базэн у 1950—1960-я гады патрабаваў, каб аніякіх такіх “падставак” не было, эпізод здымаецца цалкам, а мантаж раскрывае тое (і толькі тое), што ў гэтым кадры закладзена, дарэчы, “закладзенасьць” гэтая зьмяшчалася ў 60-я гады ў бок ўнутрыкадравага мантажу (мантаж невынішчальны!).

Ёсьць і іншыя тлумачэньні мантажных экспэрымэнтаў: а) фізіягнамічны: на паверхню чалавечага твару падымаюцца схаваныя ў ім сэнсы, а змантажаваныя з тварам рэчы самі набываюць “фізіяномію”; б) псыхааналітычны: мантаж як зеўра ў чалавечай сьвядомасьці, якая гарантуе гульню паміж рэальным, уяўным і сымбалічным; мантаж як сымбалічная кастрацыя. Я нават сустракаў меркаваньне, што хаваньне мантажу ў “Вяроўцы” Хічкока ёсьць хаваньне латэнтнай гомасэксуальнасьці (праўда, не Хічкока, а грамадзтва).

Але, на мой погляд, найбольш падыходнае тлумачэньне мантажу такое: мантаж задае й стварае “рамкі (фрэймы) чытаньня”. Калі вы да твару чалавеку мантажна дадаеце талерку супу, то вы пачынаеце вычытваць у гэтым твары адзнакі голаду, калі труну — адзнакі жалобы, але ўсе гэтыя адзнакі ў твары ўжо ёсьць — і яны “перабудоўваюцца” і вычытваюцца ў залежнасьці ад вашага позірку.

Калі вы шукаеце прыкметы голаду — вы глядзіце й пазначаеце адно, калі прыкметы смутку — зьвяртаеце ўвагу на другое. Ваша ўяўленьне актыўна працуе, вы малюеце нябачныя лініі-мадэлі, якія й вызначаюць вашае прачытаньне.

Акрамя актывізацыі ўяўленьня, трэба сказаць пра яшчэ адну рысу мантажу: ён выяўляе, адмяжоўвае й стварае сацыяльныя групоўкі, якія будуць з гэтым мантажом згодныя ці нязгодныя.

Калі афіцыйнае тэлебачаньне мантажуе Быкава побач з Гімлерам, спрабуючы даказаць, што яны тоесныя, то з такім мантажом будзе згодная групоўка, якая абмяжоўваецца выключна стваральнікамі гэтага фільму й іх апантанымі й вельмі рэдкімі прыхільнікамі.

Мантаж, з якім мы згодныя толькі таму, што належым да пэўнай сацыяльнай групоўкі, мае сэнс назваць ідэалягічным. Практычна ўсё, што ідзе зараз па беларускім тэлебачаньні, зроблена на ўзроўні такога ідэалягічнага мантажу.

А вось як быць з прыкладам “Адэскай лесьвіцы” Эйзэнштэйна? З гэтым мантажом пагаджаліся людзі, якія былі зусім нязгодныя ані з рэвалюцыяй, ані з рэвалюцыянэрамі. Мантаж дзейнічаў наўпрост, незалежна ад таго, да якой сацыяльнай групоўкі належалі гледачы, да групоўкі рэвалюцыянэраў ці карнікаў, якія гэтах рэвалюцыянэраў разганялі (мы бачылі гэта на прыкладзе небаракі-паліцыянта, які папрасіў арыштаваць яго пасьля прагляду фільму, таму, маўляў, што быў тым самым забойцам-карнікам).

Такі мантаж, які дзейнічае наўпрост, паверх сацыяльных бар'ераў, незалежна ад прыналежнасьці да груповак, назавем фільмічным.

Дарэчы, у фільмічным мантажы сацыяльная групоўка ўсё ж такі ёсьць, яна ствараецца, вызначаецца й адмяжоўваецца. Гэтая групоўка — чалавечы род. Цалкам.

І дзейнічае гэты мантаж таму, што ён зьвяртаецца да найбольш агульных, архаічных асацыяцыяў.

Увогуле, любое адлюстраваньне немагчымае без мантажу. Так, Павал Фларэнскі, які быў ня толькі выдатным філёзафам, але й выдатным матэматыкам, і які дасьледаваў мастацтва, зьвярнуў увагу, што адлюстраваць нейкі аб'ект, рэчаіснасьць можна толькі двума спосабамі: 1) пры першым, аднак, губляецца неразрыўнасьць цэлага, але яно адлюстроўваецца цалкам, скампанаванае з дыскрэтных, разрэзаных кавалкаў; 2) пры другім неразрыўнасьць захоўваецца, але адлюстроўваецца толькі частка цэлага, усё астатняе ж застаецца непрысутным.

Няцяжка заўважыць, што і ў тым, і ў другім варыяньце мы маем справу з мантажом, толькі ў першым — з мантажом відавочным, “паміжкадравым”, у другім — з “унутрыкадравым”, дакладней, мантажом адлюстраванага й кантэксту.

Паколькі мантаж — агульны прынцып адлюстраваньня, апрацоўкі інфармацыі, давайце выйдзем па-за межы кіно, а пачнем з іншых відаў мастацтва, дзе мантаж ёсьць прынцыпам стварэньня выразнасьці.

Вось у мяне зборнік “Іканапіс Беларусі XV—XVIII стагодзьдзяў”. Кіно ў той час яшчэ проста не існавала.

Мантаж відавочны ў абразе “Параскева з жыціем”, дзе клеймы мантажна ўзнаўляюць пасьлядоўнасьць жыцьця Параскевы: “Сьвятую воведоша ў цямніцу”, “Параскева перад царом”, “Параскева мучыша жыламі гавяжымі”, “Сьвятае Іегамону плюну ў твар, калі яе прывялі на судзілішча”, “Параскеву застрашаюць прутамі”, “Сьвятая пакрушы ідалы” і, урэшце, “Адсячэньне галавы сьвятой Параскевы”.

Дарэчы, адначасова гэта нагадвае нам пабудову коміксу, толькі, канечне, не ў такім сьвецкім і разбэшчаным варыяньце, і комікс мантажуе ня проста кадры, але кадры розных памераў.

Больш складаны мантаж у суседняга абраза “Ўваскрэсеньне — сашэсьце ў пекла”. Мы бачым адначасовае спалучэньне розных плянаў: у сярэдзіне найбольшым маштабам уваскрэслы Хрыстос (гэта адпавядае буйному пляну, хаця Хрыстос тут дадзены цалкам, як у агульным пляне); значна меншымі памерамі — справа анёл, які адкідвае камень, зьлева — жоны-міраносіцы, якіх папярэджвае пра ўваскрэсеньне анёл, і ўнізе зноў-такі павялічаным фарматам, але не да цэнтральных памераў Хрыста — сашэсьце ў пекла. У глыбіні “кадра” мы бачым Ісуса, які выходзіць з магілы, і асобна Марыю Магдалену й Ісуса.

Больш пазначаны мантажныя рамкі ў абразе “Маці Боская жываносная крыніца”: уверсе й па цэнтру Маці Боская, унізе — жыватворная крыніца, вакол якой людзі розных слаёў, а вось зьверху зьлева маленькім кадрыкам пададзена гісторыя жываноснай крыніцы: імпэратар Леў V паказвае хвораму на лекавую крыніцу каля Канстантынопаля.

Вы скажаце: мантаж у абразах прысутнічае таму, што яны імкнуліся распавесьці гісторыі пасьлядоўна й крок за крокам, а вось у больш сучасных карцінах гэтага ўжо няма.

Але вось рэпрадукцыя партрэта Ярмолавай Сярова. Гэты партрэт аналізаваў Эйзэнштэйн.

Вы бачыце, што ейная выява пасьлядоўна “абразаецца” ад агульнага пляну да буйнога: лініяй падлогі, колерам, люстэркам і, нарэшце, стольлю — нябачная камэра набліжаецца й паварочваецца, канцэнтруючы нашую ўвагу на твары актрысы. Адбываецца ўзыходжаньне.

А зараз давайце вернемся да беларускіх абразоў.

У абразе “Грамніцы” XVIII стагодзьдзя зьвярніце ўвагу на Ганну Прарочыцу. Ейнае цела пададзена ў некалькіх і неспалучальных фазах. Яна глядзіць на Маці Божую — і рукою цягнецца да Ісуса. Акрамя гэтага — вось, паглядзіце, дэталізацыя рукі: у самой рукі адна фаза, у далоні іншая і ў дадатак яшчэ падфаза ў пальцаў — мантаж розных і дыскрэтных адзінак.

Жывапіс, графіка, скульптура як статычныя віды мастацтваў увогуле ствараюць дынаміку за кошт мантажу розных — і неспалучальных у адным целе адначасова — фазаў руху.

Паглядзіце на Афрадыту з Бэрлінскага Пэргамон-музэю. (У руках яе павінна было быць люстэрка.) Яна глядзіцца ў яго й адварочваецца ад яго. Да таго ж цела таксама дэманструе нам гэтыя дзьве супрацьлеглыя, розныя фазы, што й стварае адчуваньне зграбнасьці, цнатлівасьці й адначасова какецтва.

Рознафазнасьць бачна і на фігурах Пэргамскага алтара. Ніка, багіня Начы. Левая рука быццам працягвае й завяршае той замах, які зрабіла рука правая. Рух — і рух энэргічны — пададзены мантажна.

Гэта добра адчуваў Эйзэнштэйн. Ён аналізаваў такім чынам “Дыскабола” Мірана і знайшоў, што дынаміка якраз і задаецца дыскрэтным спалучэньнем розных і неспалучальных фазаў.

Вы можаце самастойна паглядзець, як рэалізуецца гэтая рознафазнасьць у “Браняносцы “Пацёмкіне”: матрос разьбівае талерку; і на пачатку адыёзнага фільму “Алімпія” Лені Рыфеншталь — пра алімпіяду ў нацысцкай Нямеччыне.

А зараз давайце зьвернемся да літаратуры.

Флябэр, “Спадарыня Бавары”. Сцэна сельскагаспадарчай выставы й адначасова спакушэньне, прызнаньне ў каханьні. Зачытваю на рускай мове, таму што на беларускай Флябэру, здаецца, і няма:

“Он взял ее руку — она не отняла.

— “За разведение ценных культур…” — выкрикнул председатель.

— Вот, например, когда я к вам заходил…

— “…господину Бизе из Кемпапкуа…”

— …думал ли я, что сегодня буду с вами?

— “…семьдесят франков!”

— Несколько раз я порывался уйти и все-таки пошел за вами, остался.

— “За удобрение навозом…”

— И теперь уже останусь и на вечер, и на завтра, и на остальное время, на всю жизнь!

— “…господину Карону из Аргейля — золотая медаль!”

— Я впервые сталкиваюсь с таким неотразимым очарованием…

— “Господину Бену из Живри-Сен-Мартен…”

— …и память о вас я сохраню навеки.

— “…за барана-мериноса…”

— А вы меня забудете, я пройду мимо вас, словно тень.

— “Господину Бело из Нотр-Дам…”

— Но нет, что-то от меня должно же остаться в ваших помыслах, в вашей жизни?

— “За породу свиней приз делится ex aequo между господами Леэрисе и Кюлембуром: шестьдесят франков!”

Родольф сжимал ее горячую, дрожащую руку, и ему казалось, будто он держит голубку, которой хочется выпорхнуть”.

Гэта, як вы здагадаліся, мантаж скрыжаваны, паралельны, які тым, што зьніжае гэтае прызнаньне-спакушэньне да продажу гною, набывае адценьне мэтафарычнага.

Флябэр, увогуле, адзін зь лепшых “мантажораў”.

Даволі дасканала прыёмамі мантажу валодае Максім Багдановіч — і зусім не таму, што ён дзіця дваццатага стагодзьдзя, а таму, што ягоныя вершы проста клясычныя.

Верш “Зімовая дарога” дэманструе нам удалае выкарыстаньне розных плянаў і розных каналаў узьдзеяньня: гэта выява й гук.

Шпарка коні імчацца ў полі,

(Па дыяганалі тут — набліжэньне ад агульнага пляну да сярэдняга й буйнога.)

Сумна бомы гудзяць пад дугой,

(Іншая мадальнасьць дамінуе, гук.)

Запяваюць аб долі і волі,

(Камэра сасьлізнула “ўнутр душы”.)

Навяваюць у сэрцы спакой.

(Твар чалавека, які слухае.)

Ўюцца зьмейкай срабрыстай дарожкі,

(Далёкі плян, гук гучыць.)

Брызгі золата ў небе блішчаць,

(Мы ў нябёсах, “буйны плян”.)

І маркотныя месяца рожкі

(Неба — магчыма.)

Праз марозную мглу зіхацяць.

(Анімацыйныя здымкі.)

Поле нікне у срэбным тумане,

(Позірк зь неба, далёкі плян.)

Сьнег блішчыць, як халодная сталь,

(Праз наплыў на сьнег, рух.)

І лятуць мае лёгкія сані,

(Камэры — праезд; панарамай.)

Унашуся я ў сінюю даль.

(На далёкі плян. Гук гучыць, заціхае.)

Тут зьменамі плянаў, унутрыкадравым мантажом гука й выявы дасягаецца адзінства ўнутранага й вонкавага, мэдытацыя.

А што мы можам сказаць наконт мантажу ў часопісах і газэтах?

Ну, па-першае, відавочны мантаж розных частак, якія складаюць цэлае. Дыскрэтныя блёкі, якія мантажуюцца паміж сабой, проста бачныя, яны кідаюцца ў вочы: асобныя артыкулы, загалоўкі, фотакарткі. Паглядзіце — артыкул “Дзеці мантажных сталоў” (дарэчы, на нашу тэму) у “Комсомольской правде”: двайны партрэт Азаронка й Хашчавацкага. Мантажна вылучаны загаловак, пададзены фотакарткі, а “двайны партрэт” — увогуле паралельны мантаж.

Па-другое, у газэтах і часопісах ёсьць рубрыкі, якія задаюць, а дакладней, мантажна ствараюць пэўныя рамкі чытаньня. Перамяшчэньне аднаго й таго ж матэрыялу з рубрыкі ў рубрыку адпавядае экспэрымэнтам Куляшова.

Зьмест нататкі ці ілюстрацыі зьменіцца ў залежнасьці ад таго, у якую рубрыку гэтую нататку разьмясьціць — хаця зьмест нататкі й застанецца нязьменны. У гэтай сувязі прыгадваецца такі анэкдот:

“Адзін чалавек увесь час купляў у кіёску газэту і, праглядзеўшы першую старонку, адразу газэту выкідваў. “Што вы шукаеце?” — спытала яго кіяскёрка.

— Нэкралёгі, — адказаў той.

— Але ж нэкралёгі друкуюцца на апошняй старонцы.

— Той, які шукаю я, будзе на першай”.

Сапраўды, нэкралёг на першай старонцы адрозьніваецца ад амаль што тоесных нэкралёгаў на апошняй.

Паглядзіце часопіс “АРХЭ” — розныя рубрыкі: гісторыі, аўтапартрэты, архіў. Дарэчы, сам часопіс можа выступаць адной вялізнай мантажнай рубрыкай. Вось нумар “Паталёгіі грамадзтва”. Цытаты з жаночага часопіса “Гаспадыня” побач з апавяданьнем Батая й юрлівымі вершамі Брэхта набываюць зусім іншы сэнс. Рэалістычная навэла Вячаслава Адамчыка “Бронікі, альбо Навэла пра каня” таксама гучыць зусім інакш, не гаворачы ўжо пра напышлівыя цытаты з Лукашэнкі.

Але гэтая відавочная мантажнасьць, падкрэсьлены мантаж дыскрэтных частак, заснаваны на тым, што чытач дастаткова актыўны. Ён сам выбірае, што яму чытаць, а што не — якая рубрыка ці артыкул яму больш даспадобы. Нябачная праца ўяўленьня пачынае замяняцца актыўным выбарам чытача.

З другога боку, калі мы заглыбімся ў асобны артыкул, то там, унутры тэксту, мантажу быццам і няма. Канечне, ёсьць назапашваньне асобных фактаў, ёсьць часткі тэксту: пачатак, кульмінацыя, завяршэньне, ёсьць роздумы, адхіленьні ў бок, дадатковыя лініі.

А ці можам мы тут увогуле гаварыць пра мантаж?

На самой справе мантаж анікуды не зьнікае, ён ёсьць, нават калі журналісты пра яго не здагадваюцца й ня ведаюць.

Затое пра гэтае, здараецца, ведаюць адвакаты, якія распачынаюць судовыя працэсы супраць гэтых журналістаў.

Так, расейскі адвакат Аляксандар Астроўскі абараняў гонар і годнасьць мастакоў фільму “Серп і молат”. У газэце “Вячэрняя Масква” быў разьмешчаны абразьлівы для мастакоў артыкул “Рэкет супраць “Сярпа і молата”. У артыкуле пісалася: “обиженные” художники подали в суд”, — гэта наконт таго, што мастакі раней адстойвалі свае аўтарскія правы ў гэтай карціне.

Усё б анічога, “обиженные” — пакрыўджаныя, таму што іх, мастакоў, пакрыўдзілі, але ж журналістка вырашыла пазьдзеквацца і паставіла гэтае слова ў двукосьсе.

На гэта й зьвярнуў увагу адвакат у судзе. Ёсьць двукосьсе, значыць, ёсьць іншы сэнс. Абразьлівы. У слоўніку турэмнага жаргону “обиженный” — гэта зьняволены, якога згвалтавалі. Але як даказаць, што вычытваецца менавіта гэты сэнс?

І тут адвакат скарыстаў козыры: двукосьсе — гэта стварэньне кадра: мы маем справу з клясычным экспэрымэнтам Куляшова, калі ствараюцца й вычытваюцца новыя сэнсы (уяўляю, як гэты кульбіт падзейнічаў на судзьдзяў). Да таго ж вычытваюцца менавіта “турэмныя” сэнсы, таму што ў загалоўку гаворыцца: “Рэкет”.

А рэкет увогуле — гэта вымагальніцтва, злачынства.

Карацей, газэта працэс прайграла, тэорыю мантажу яна ня ўлічвала.

Што характэрна для мантажу на тэлебачаньні?

Здаецца, што глядач тут дастаткова актыўны — гэта ж ня ён прыходзіць на тэлебачаньне, а тэлебачаньне прыходзіць у ягоны дом, але тут актыўнасьць якраз дастаткова ўяўная.

Яна абмяжоўваецца тым, што глядач проста пераключае каналы, а так увогуле пасіўны.

Мантаж падаецца ў самой трансьляцыі: навіны, фільмы, шоў — асобныя блёкі-разьдзелы; рэклямныя нарэзкі.

Унутры гэтых разьдзелаў мантаж яўны й агрэсіўны — драбніцамі дыскрэтнымі.

Але гэта яшчэ ня ўсё. Асаблівасьць тэлебачаньня ў тым, што яно мантажна падае падзею, якая адбываецца “вось зараз”, непасрэдна, у жывым эфіры.

Вы глядзіце футбольны матч, які невядома, як скончыцца. Вы бачыце далёкі плян з полем, агульны плян футбаліста, буйны плян гледача й трэнэра — гэта ўсё ідзе ў жывым эфіры й дасягаецца за кошт таго, што працуюць адначасова некалькі камэраў, якія пераключаюцца ў залежнасьці ад таго, што неабходна ўбачыць. Тут патрэбна асаблівае майстэрства, пераключэньні павінны ісьці не абы-як, а ў адпаведнасьці з драматургіяй падзеі.

Тое ж самае — ток-шоў у жывым эфіры, а што прасьцей — жывы эфір з журналістам падчас трансьляцыі навінаў: студыя, паралельна журналіст на месцы здарэньня й яшчэ нейкі папярэдне запісаны блёк.

Мантаж у сеціньні больш нагадвае нам мантаж у часопісах і газэтах, але ідзе яшчэ далей. Сеціньне так і панароблена з дыскрэтных кавалкаў. Актыўнасьць гледача павялічваецца яшчэ больш у параўнаньні з газэтнай журналістыкай: карыстальнік сам абірае, нават стварае сайты, сам вызначае рэжым прагляду, унутры сайту ён вандруе, націскае на тыя ці іншыя спасылкі. Дарэчы, некаторыя дасьледчыкі разглядаюць Эйзэнштэйна як першага тэарэтыка сеціньня, як рэжысэра, які прадбачыў і тэарэтычна абгрунтаваў WWW і Internet Explorer.

Акрамя таго, што ў сеціньні павялічваецца дыскрэтнасьць і, адпаведна, актыўнасьць карыстальніка, гэта павялічвае й усялякія недарэчнасьці, якія й у газэтах меліся, але ў сеціве расквітнелі.

Паглядзіце банэры:

Сайт “Дзед Талаш” цытаваў такі нявольна змантажаваны жарт: Менскі завод алькагольных напояў “Крыніца”. Храм “Неупиваемая Чаша”.

Але акрамя таго, што мантаж уваходзіць у будову любых інфармацыйных паведамленьняў — ад фільму да сеціва, ён яшчэ неабходная частка псыхатэхнікі журналіста, актора, рэлігійнага фанатыка, маніпулятара.

Так, заснавальнік ордэну езуітаў Ігнат Лаёла распрацаваў тэхніку духоўных практыкаваньняў. Кожны дзень — унутраная распрацоўка пэўнай рэлігійнай тэмы. Напрыклад, вам трэба прадумаць Апакаліпсіс.

Вы падрабязна пачынаеце “нагружаць” усе органы пачуцьцяў: што бачаць вочы, што чуе слых і г.д. Вочы: д'ябал, анёлы. Які д'ябал, якія анёлы, якія колеры, якія адценьні, што ў адлегласьці, што побач. Што чуем? Гукі. Якія гукі — які гук тут, які далей. Якія пахі? Смурод — дзе, як. І гэта ўсё мантажуецца. У рэшце рэшт перад унутраным позіркам адэпта пачынае сама па сабе разгортвацца (віртуальная!) сцэна Апакаліпсісу.

Падобным чынам дзейнічаюць і акторы. У залежнасьці ад ступені блізкасьці актору і пэрсанажу адрозьніваюць наступныя тэхнікі: тэхніка Станіслаўскага (актор на сцэне перажывае пачуцьці); тэхніка Міхаіла Чэхава (актор прадстаўляе тыя пачуцьці, якія раней перажыў і якія запомніў); тэхніка Брэхта (актор адчужаны ад пэрсанажа й паказвае яго гледачам як ідэалягічную канструкцыю).

Але ва ўсіх трох выпадках пэрсанаж ствараецца з дапамогай мантажу. Якія вочы, як ён ходзіць, якія думкі раней былі, як пэрсанаж дайшоў да свайго сёньняшняга стану — усё гэта дадумваецца, а потым пачынае жыць сваім жыцьцём, набывае самастойнасьць. Журналіст таксама працуе падобна: перш, чым сустрэцца з цікавым пэрсанажам і прадставіць яго гледачу, ён зьбірае матэрыялы, і добры журналіст пачынае разумець унутраную лёгіку й жыцьцё іншага чалавека. Тэхніка журналіста бліжэй да тэхнікі Брэхта, толькі тут “пэрсанаж” і “актор” аддзеленыя.

Мантажна працаваў Шклоўскі: калі ён пісаў артыкулы, то спачатку рабіў выпіскі, цытаты, разьвешваў іх у сваім пакоі — і потым яны пачыналі мантажавацца.

Якія ёсьць варыянты мантажнага ўзьдзеяньня?

1. Зьмена ацэнкі. Так, псыхасэмантыка — навука, якая вывучае ўнутраныя сэнсы й псыхіку, — прапаноўвала ацаніць адно й тое ж слова само па сабе й у спалучэньні (у мантажы) з іншымі.

Слова “інтэлігенцыя” выкліча адны ацэнкі, а ў фразе Горкага: “інтэлігенцыя — нянька, якая адмывае брудную бялізну буржуазіі”, — іншыя, значна больш адмоўныя.

2. Зьмена альбо стварэньне атмасфэры. Калі ў першым варыяньце зьмянялася ацэнка, сэнсавыя каардынаты адной кропкі, то тут зьмяняліся самі падставы гэтых каардынатаў.

Зьмену й стварэньне атмасфэры добра дэманструюць хоку (вось Басё ў перакладзе Разанава):

Вясна адыходзiць: Нiякага знаку, што неўзабаве

памерцi мусяць птушкi смуткуюць, у рыбiн

сьпевы цыкад. вочы-сьлязiны.

Ралян Барт у “Міталёгіях” паказвае, што звычайнае паведамленьне пра сэзоннае падзеньне коштаў на садавіну хавае ў сабе вэлюм-адценьне: “урадавасьць” — так пажадаў урад.

Увогуле ад гэтага дадатковага вэлюму, атмасфэры пазбавіцца немагчыма.

Параўнайце: “Сёньня страйкуюць ужо 70 адсоткаў шахтаў” і “30 адсоткаў шахтаў страйк не падтрымалі”, — з пункту гледжаньня лёгікі адно й тое ж, а агульныя сэнсы, адценьні — розныя.

Яшчэ: “Прэзыдэнт сустрэўся з міністрам”, “Міністар сустрэўся з прэзыдэнтам”, — у першым варыяньце крыніцай улады выступае прэзыдэнт, у другім — міністар.

І вэлюм-ацэнка, дадатковыя эмоцыі невынішчальныя. Што рабіць сумленнаму журналісту? Патрэбна скіраванасьць на зьмены гэтых розных эмоцыяў, журналіст мусіць даць пачуць грамадзтву ягоныя ж галасы.

3. Трэці варыянт узьдзеяньня — гэта ін'екцыя асобы.

Што такое асоба — з пункту гледжаньня ўнутраных сэнсаў? Гэта ёсьць нейкая свая сыстэма каардынатаў. І яна ўводзіцца ў чытача, гледача.

Так, паддосьледным давалі чытаць ліст у газэту адной дзяўчынкі, а потым дамантажоўвалі камэнтар журналісткі, якая гэтую дзяўчынку абгрунтавана абвінавачвала ў інфантылізьме, эгаізьме і г.д. Зьмяняліся ня толькі ацэнкі паддосьледных, але й іх унутраныя сыстэмы каардынатаў.

Заўважым, што ёсьць два варыянты ін'екцыі асобы: праз перайманьне, што характэрна для актораў, і праз камэнтар, што характэрна для журналістыкі, хаця момант перайманьня дый ірацыянальнасьці тут таксама прысутнічае.

Падвядзем вынікі: мы разгледзелі, чым ёсьць мантаж, убачылі ягоную татальную прысутнасьць і як гэтым мантажом карыстацца.

Мантаж актыўны, гэта праца чалавечага ўяўленьня, якая абапіраецца на ягоныя ўласныя рэсурсы памяці й інтэлекту.

Але што будзе, калі рэсурсаў ня хопіць, памяці ня хопіць?

Вы атрымаеце мантаж атракцыёнаў — атракцыёны, але гэта ўжо іншая лекцыя.

Літаратура

1. Эйзенштейн С.М. Монтаж. — М., 1998 // http://yanko.lib.ru/books/cinema/eisenstein/ montage/montage.html

2. Ромм М. Беседы о кино. М., 1964.

3. Ямпольский М. Монтаж // Искусство кино. 2000. № 3.

4. Барт Р. Избранные работы: Семиотика. Поэтика. — М., 1989.

5. [Островский А.] Примеры из практики ведения дел по защите чести и достоинства: нестандартные ходы // http://internews.ras.ru/ZiP/29/example.html

6. Петренко В.Ф. Психосемантика сознания. — М., 1988.

7. Баннизмы на сайте Экслер.ру. // http://www.exler.ru/bannizm/index.htm

8. Koch St. “Blow Job” and Pornography // Movies and Methods / Ed. by B.Nichols. University of California Press, 1976. P. 305—313.

Лекцыя 1

Візуальныя мэдыі

Лекцыя 3