Пошук

ЛЕКЦЫІ | ФІЛЯЗОФІЯ/ЛІТАРАТУРА

СЯРГЕЙ ХАРЭЎСКІ. МАСТАКОЎСКАЯ ЛІТАРАТУРА.

ЛІТАРАТУРНАЯ ДЗЕЙНАСЬЦЬ МАСТАКОЎ І ДОЙЛІДАЎ ХХ ст.

НЕСАВЕЦКАЯ СПАДЧЫНА

Плян:

1. Дзёньнікі геніяў.

2. Першыя беларускамоўныя дзёньнікі.

3. Касьмічны вандроўнік.

4. Эстэт сьвятла.

Я прачынаюся з болем ад новага дня,

з надзеямі, як са скарбамі,

яшчэ не намаляванымі,

не вымазанымі фарбамі.

Марк Шагал.

1. Дзёньнікі геніяў

Дзёньнікі мастакоў складаюць вялізарную клясычную бібліятэку. Дзёньнікі Альбэрці, Вазары, Дэлякруа ды іншых творцаў бясконца цытуюцца ў мастацкіх школах. Напрыклад, з Чэліні: “Розьніца паміж жывапісам і скульптураю настолькі ж істотная, як і розьніца паміж прадметам і ягоным ценем”.

А некаторыя мастакі нават сталі прафэсійнымі літаратарамі: Франсуа дэ Нэрваль, Эжэн Фрамантэн, чые падарожныя дзёньнікі зрабіліся захапляльнай чытанкаю для тагачаснае францускае публікі...

Пры вывучэньні гісторыі мастацтва дзёньнікі — гэта неацэнны скарб. Справа ў тым, што для мастака, у адрозьненьне, скажам, ад літаратара, дзёньнік ня ёсьць часткаю пісьменьніцкіх практыкаваньняў. Мастакі найперш фіксуюць свае адкрыцьці, дастасоўныя да іхнае творчасьці. Напрыклад, Эжэн Дэлякруа, той самы, што напісаў “Свабоду на барыкадах”, цэлымі абзацамі апісвае ў сваіх дзёньніках, як паказаць халодную “жалезнасьць” кірасы альбо як прымусіць “скварыцца” сонечнае сьвятло. Дарэчы, менавіта Дэлякруа, адзін з найбольш славутых мастакоў эпохі рамантызму, выдатны жывапісец і малявальшчык, яшчэ ў 50-я гады ХІХ стагодзьдзя напісаў: “О, няшчасны рэаліст! Каб чалавечае вока мела ўласьцівасьці фотаапарата, то мы бачылі б кожную дахоўку на страсе, а на ёй кожную ймшынку, а на імшынках — усіх казюрак! Згадзіся, гэта было б нязносна”.

А Фэрдынанд Рушчыц у сваіх дзёньніках падрабязна апісаў, як яму прыйшло да галавы напісаць славутую “Зямлю”. Прыехаўшы з падарожжа па Эўропе да бацькоў у Багданаў, ён выбіраў разам зь імі бульбу і, прысеўшы нізка ў баразьне, убачыў адно неба й зямлю. Пасьля да гэтага ўражаньня дадаліся валы з аратым... І выйшаў клясычны твор жывапісу.

Сярод гэткіх апісаньняў практычных уражаньняў, то бок рэцэпцыяў, трапляюцца й выдатныя філязофскія сэнтэнцыі. Вось, скажам, Анры Матыс неяк запісаў у сваім дзёньніку: “Для сапраўднага мастака няма нічога больш складанага, як намаляваць ружу, таму што перад усім ён мусіць забыць пра тое, як яе выяўлялі іншыя мастакі”. Згадзіцеся, трапна.

Часам мастакі выяўляюць насамрэч вялікі літаратурны талент (можа, з-за некарысьлівасьці гэткага занятку).

ХХ стагодзьдзе прынесла новыя патрабаваньні да мастацтва й... да мастакоўскіх дзёньнікаў. Тэарэтызаваць, апісваць свае творчыя прынцыпы стала для тысячаў мастакоў неабходнасьцю. А некаторыя пачалі на тым і зарабляць. Згадаць адно толькі Сальвадора Далі, які выпусьціў у сьвет кніжку са “сьціплай” назваю “Дзёньнікі генія”. Альбо Ўорхала, які выдаў “Філязофію Эндзі Ўорхала (ад А да Б і наадварот)”. Праўда, ягоны поўны дзёньнік, які зрабіў вялізарны скандал, быў выдадзены пасьля ягонай сьмерці.

Аднак нават гэткія “адвязныя” пэрсоны, кшталту Далі ці Ўорхала, у прыватных дзёньніках неахвотна апісваюць, напрыклад, сваё інтымнае жыцьцё. Пагатоў, мастакі зазвычай пазьбягаюць апісваць свае сэксуальныя прыгоды. Вось, напрыклад, як апісаў самую значную падзею ў сваім жыцьці Сальвадор Далі, які “адбіў” жанчыну ў паэта Поля Элюара: “Першы пацалунак, калі сутыкнуліся нашыя зубы й перапляліся языкі, быў пачаткам таго голаду, што прымусіў нас кусаць і грызьці адзін аднаго да самае сутнасьці нашага быцьця”.

Я далёкі ад думкі, што мастакі больш маральныя ў сваіх учынках за іншых творцаў. Відаць, прызвычаіўшыся пакутліва выбіраць сабе фарбы й мастацкую манеру, яны гэтак жа пераборліва ставяцца й да словаў. Напісаных словаў. Разам з тым, мастакі часьцяком спасылаюцца на паняткі нерацыянальныя. Немагчыма ўявіць сабе мастака матэрыялістам. Вось, напрыклад, як бачыў задачу мастака Казімер Малевіч:

“Таямніца застаецца адкрытай да рэчаіснасьці, а кожная рэчаіснасьць бясконца

разнастайная й шматбаковая.

Чалавек быў адкрыты мастаком, і праз шмат стагодзьдзяў дайшоў да дасканаласьці.

Мастак адкрывае сьвет

І зьяўляе яго чалавеку”.

Параўнальна з іншымі традыцыямі мастакоўскае літаратуры, беларуская традыцыя, безумоўна, выразна вылучаецца. Найперш таму, што перад нашымі творцамі заўсёды паўставала праблема этнічнае самаідэнтыфікацыі. А затым і... кансьпірацыі. Праўда, дзёньнікі й лісты беларускіх савецкіх мастакоў — нетрывалы дакумэнтальны грунт. Напрыклад, Заір Азгур, выбітны беларускі скульптар ХХ стагодзьдзя, увайшоў у гісторыю нашае культуры і як аўтар некалькіх кнігаў успамінаў: “Незабыўнае”, 1962; “Тое, што помніцца...”, кн. 1—2, 1977—1983. Але зь іх старонак вы не дазнаецеся ані пра тое, як ён бясконца ляпіў Сталіна, Мао Цзэ-Дуна, Кім Ір Сэна ды драбнейшых іхных памагатых. Нічога не напісаў ён і пра рэпрэсіі 1930-х гадоў, нават абмінуў Галакост.

Разам з тым на пачатку 1930-х гадоў скульптар Азгур быў першым, хто ўвасобіў вобразы Коласа й Купалы (для фасаду Нацыянальнага тэатру), а таксама дзясяткі вобразаў тагачасных дзеячоў беларушчыны — Багушэвіча, Каліноўскага, Уладзіслава Галубка, Усевалада Ігнатоўскага ды багата каго яшчэ... Дык вось, аднаго вечару, як сьведчаць людзі, ён мусіў замкнуцца ў майстэрні й пазьнішчаць усе свае творы, у якіх сачылася якая-кольвек “нацдэмаўшчына”. Гэты выпадак не патрапіў у Азгуравы мэмуары, затое патрапіў у мэмуары Яўгена Ціхановіча, старэйшага зь беларускіх мастакоў.

Іншы выпадак адбыўся з Азгурам па вайне. Пасьля ўтварэньня дзяржавы Ізраіль ён быў прасякнуўся сіянізмам. Стварыў багата вобразаў дзеячоў жыдоўскае культуры. Сярод іх была скульптура Міхоэлса, зь дзіцёнкам на руках. Вось гэтае дзіцё й мела ўвасобіць сабою юную ізраільскую дзяржаву… Але пасьля трагічнае сьмерці Міхоэлса ў Менску напалоханы Азгур зноў замкнуўся ў майстэрні… і зноў разьбіваў дашчэнту свае работы.

За бясконцымі самакансьпірацыямі й самаабмежаваньнямі пазьнікалі плоймы імёнаў. Лішне казаць, што ані дзяржава, ані тыя, што завуцца “творчай інтэлігенцыяй”, не выяўлялі й не выяўляюць да сёньня цікавасьці да іх узнаўленьня. А праз тое вялікія абсягі нашае культуры застаюцца ў смузе...

2. Першыя беларускамоўныя дзёньнікі

Нашая традыцыя мастакоўскае літаратуры куды глыбейшая, чым можа гэта падацца. Я гэтым разам абмяжуюся толькі пісьменствам на беларускай мове. Бо нашая эпісталярная й мэмуарная мастакоўская спадчына па-польску, лаціне, па-француску, нямецку й расейску з-за свайго вялізарнага аб'ёму не падлягае ў агляднай пэрспэктыве поўнаму дасьледаваньню.

Першым зь беларускіх помнікаў мастакоўскага пісьменства, што выяўлены дагэтуль, лічыцца альбом дойліда й малявальшчыка Яна Франкевіча. Ён датуецца 80-мі гадамі XVI стагодзьдзя. У гэтым альбоме зьмешчана багата малюнкаў, праектаў, абмераў, архітэктурных і скульптурных шкіцаў. Настаўнікам Франкевіча быў выбітны італьянскі дойлід Ян Марыя Бернардоні, які збудаваў Нясьвіж за Мікалаем Радзівілам Сіроткам. Выглядае, што гэта быў у адначасьсе й канспэкт, і дзёньнік, і нататнік, і альбом для маляваньня. Мова макаранічная, але дамінуе беларуская, у лацінскай трансьлітарацыі. Напрыклад, вось такая цытата: “Сэмінарыум места нясьвіскага, збудаваны мяшчанамі нясьвіскімі, мае ў сабе 40 локцей і зроблены з дрэва. Але я нарысаваў як мураванае (...)”. Дадаецца фантазійны красьлюнак. Гэты найкаштоўнейшы помнік нашага пісьменства й мастацкай культуры быў выяўлены ў Бібліятэцы АН Украіны, што ў Кіеве, у 1989 годзе гісторыкам Г.Галенчанкам. А дасьледаваны быў пазьней гісторыкамі архітэктуры Т.Габрусь і В.Калніным. Але да канчатковага вывучэньня альбома Яна Франкевіча яшчэ далёка. Незразумелымі застаюцца дзясяткі малюнкаў і чарцяжоў, ня вывучаныя належным чынам тэксты.

На мяжы ХІХ і ХХ стагодзьдзяў сярод мастакоўскага асяродзьдзя пісаньне тэкстаў было надзвычай распаўсюджанай зьяваю. Па-беларуску таксама. Сапраўдныя ўзоры мастацтва й літаратуры знаходзім у творчасьці Каруся Каганца, Уладзіслава Галубка ды інш.

Але найбольш адметную, у кантэксьце нашае тэмы, пісьмовую спадчыну пакінуў нам Леў Вітан-Дубейкаўскі. Роля гэтага дойлiда ў гiсторы i беларускае культуры выключная. Архiтэктар, палiтычны дзяяч, пэдагог, фальклярыст, паэт, ён першы абгрунтаваў i практычна ўвасобiў iдэю нацыянальнага беларускага стылю ў тагачасным будаўнiцтве. Крынiцы свае беларускае сьведамасьцi ён назваў сам: мацi, якая нiколi не цуралася роднае мовы, i кнiжачка Багушэвiча, якую паказаў яму мсьцiслаўскi ксёндз.

Яшчэ напрыканцы XIX стагодзьдзя, працуючы ў Смаленску, Дубейкаўскi пачаў зьбiраць беларускi фальклёр. Пiсаў па-беларуску вершы, байкi, лiставаўся з рэдактарамі беларускiх газэтаў. Дарэчы тут згадаць, што Дубейкаўскі карыстаўся выключна лацінкаю, як і ягоная жонка, славутая мэмуарыстка й паэтка. Яго славутая байка “Цягне воўк — пацягнуць воўка!” (1892) і верш “Бура” (1893) увайшлі нават у літаратурныя хрэстаматыі. Нагадаю:

Калі ж хмары перастануць

Зацямняці нашы дні?

Калі ж праўда зноў паўстане

І прамень сьвятла блісьне?

У кастрычнiку 1916 году Дубейкаўскага ў Петраградзе знайшоў ксёндз Будзька i замовiў яму... праект драўлянага касьцёла ў беларускiм стылi для вёскi Янатруда ў Полацкiм павеце. У студзенi 1917 году праект быў зацьверджаны Мiнiстэрствам, i ўжо ўлетку мелiся распачацца будаўнiчыя работы. Праект застаўся нерэалiзаваным. Як напiсаў пазьней сам Вiтан-Дубейкаўскi: “Спусьця нейкага часу дачуўся, што i ксёндз Будзька ад рэвалюцыi, у цяжкiх абставiнах, расстаўся з гэтым сьветам. Гэтыя сумныя падзеi, а так жа недаскончаная сымфонiя архiтэктурнай паэзii абнялi мяне цяжкiм сумам”. Зьвяртае на сябе ўвагу тое, што архітэктар, пішучы па-беларуску, імкнецца падладжвацца пад гутарковае, “фальклёрнае” гучаньне тэксту. У кнiзе “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва” Дубейкаўскi апiсвае працу над гэтым праектам: “Заданьне было, хоць i прыемнае, але даволi цяжкае, бо ж у лiтаратуры — анi тэхнiчнай, анi архiтэктанiчнай — аб беларускiм стылю ня было н iякага ўспамiну. Але, як трэба — то трэба! Застаўшыся без лiтаратурнай падмогi, глыбока ўдумаўся ў заданьне, у iдэю нашага стылю, i запраектаваў касьцёл. Праўда, не зусiм тут мая заслуга — галоўна памаглi думы-думы з Духу Нашага Народу”. Спасылка на Дух Народу — красамоўная акалічнасьць, што зьбліжае мысьленьне Дубейкаўскага з нацыянальнымі рамантыкамі ў іншых краінах Усходняе Эўропы.

Кнiга “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва” — першая нацыянальная тэорыя беларускага дойлiдзтва. Сярод іншага Дубейкаўскi бачыў адметнасьць беларускага кшталту ў дрэве, тутэйшым матэрыяле: “(...) першабытны спосаб рубкi дзераўлянага зрубу цянецца ў нас, на Беларусi, спрадвеку. Як i цяперыка бачым — увесь наш край: сёлы, мястэчкi, гарады разам з Вiльняю аб гэтым ясна сьведчаць”.

Падчас праектаваньня Дубейкаўскаму давялося шукаць уласную сыстэму драўлянага зрубу дзеля выяўленьня якасьцяў дрэва як паўнавартаснага эстэтычна матэрыялу. У сваіх успамінах ён піша: “(...) Прыняўся натужна, каб сканструяваць нешта адпаведнейшае, i ўзяўся шкiцаваць — класьцi на паперу ўсялякiя магчымасьцi, i ў рэзультаце дайшоў к памыснай разьвязцы (...)”. Адальф Клiмовiч у “Матэрыялах да бiяграфii дзеячоў беларускай культуры i нацыянальнага руху” адцемiў: “(...) собскую тэхнiку будаваньня з дрэва выясьнiў Дубейкаўскi ў падручнiку будаваньня (...)”.

У 1924 годзе Лявон Вiтан-Дубейкаўскi праектуе касьцёл для мястэчка Дрысьвяты, што на Браслаўшчыне. “Бярэ ахвота пахвалiцца манумэнтальнай будовай — дзераўляным, трохнавовым з высокай вежай касьцёлам, пабудаваным тымi ж 16—18-летнiмi вучэньнiкамi, у два летнiя сэзоны — у 1927-ым i 1929-ым гадах у Дрысьвятах, у павеце Браслаўскiм, (...) сьцены агэблёваны нагладка, у злучвах, мiж вянцоў нi вiдаць анi мшэньня, анi шчэлак, столь — на закладку, а на кантах бэлек цягнецца разьба шнурочкам (...) i ўсе паасобныя фрагмэнты выпаўнены па-мастацку, а ў агульнасьцi даюць сымпатычную сынтэзу, (...) добра вiдаць прапорцыi асобных часьцiнаў, якiя ствараюць манумэнтальную форму, прыпамiнаючы наш Беларускi стыль” (Л. Вітан-Дубейкаўскі).

У касьцёле Сьв.Пятра i Паўлы Дубейкаўскi цалкам увасобiў свае ўяўленьнi пра кампазыцыйныя i дэкаратыўныя адметнасьцi беларускае архiтэктуры. У першую чаргу гэта выявiлася ў вельмi дынамiчнай кампазыцыi i ў шырокiм выкарыстаньнi дрэва як самакаштоўнага элемэнту традыцыйнае эстэтыкi. Нават бэтонныя калёны i росьпiсы грызайлю ў кесонах столi iмiтуюць разьбу па дрэве. Гэты прынцып быў падрабязна абгрунтаваны Дубейкаўскiм тэарэтычна ў ягонай працы “Эвалюцыя i рэформа дзераўлянага будаўнiцтва”.

Мысьленьне катэгорыямi арганiчнае архiтэктуры было для Вiтана-Дубейкаўскага вынiкам эвалюцыi ўсяго дойлiдзтва, i ён дакладна гэта адчуў. Дойлiдзтва i прырода мусяць быць сплеценыя ў суцэльны гуманiстычны асяродак. Цi ня першым сьведчаньнем беларускай экалягiчнай думкi гучаць ягоныя словы: “...лес страшэнна эксплёатуецца i вывозiцца ў нашы гарады i за гранiцу — лесу ўсё малей, i ён ужо не спраўляецца з патрэбамi чалавецтва расьцi (...)”.

У 1930-я гады Дубейкаўскi шмат настаўнiчае, працуе ў Беларускiм iнстытуце гаспадаркi i культуры, аднаўляе кляштар у Друi, будуе кляштар пад Варшаваю, мiкрараён на Антокалi ў Вiльнi. Але цяжкая хвароба прыкула яго да ложка. Ягоная жонка, дзяячка беларускага руху, таксама выдатная мэмуарыстка і літаратарка, Юльяна Вiтан-Дубейкаўская (літаратурны псэўданім Кветка Вітан) у кнiзе “Мае ўспамiны” пiша: “Сумныя былi Каляды 1938 году. Ляля (сястра) не змагла прыйсьцi, як раней прыходзiла да нас з мужам. Толькi нашыя прыяцелi — беларусы наведвалi хворага мужа. Трывожныя тады былi гутаркi. Справа Данцыга нiчога добрага не выражала... Сумна й цяжка мне было, мой добры муж амаль ужо год пасьля цяжкай апэрацыi (рак кiшак) чакаў, калi Бог яго выбавiць ад ягоных мукаў... 6 лiстапада 1940 году Бог адазваў яго, i ксёндз Адам Станкевiч, якi ў 1922 годзе нас вянчаў, яго й пахаваў на Росе ў роднай Вiльнi”.

Дубейкаўскі гэтак і не дачакаўся лепшае долі для свайго народу, які ён гэтак любіў і пра які дбаў як мог. Ён, стваральнік беларускага стылю ў архітэктуры, да канца дзён застаўся рамантыкам, які шчыра верыў у свае мары...

Скора прыйдзе да нас воля!

Ў родным краі — паміж нас —

Заясьнее шчасьце, доля.

Будзе сьвята — вялік час.

3. Касьмічны вандроўнік

Як даўней была мова руская,

Старадаўняя, беларуская,

На табе з Літвой красавалася,

За найлепшую называлася.

У ёй пісаліся твае граматы,

Аб чым сьведчуць старыя пэргамэнты,

Каралі, князі з баярамі

Карысталіся яе дарамі…

А цяпер яна занядбаная,

Як найгоршая, як паганая.

Здабывай правы — старадаўнія.

Гэтыя ўзвышаныя словы пра беларускую мову напісаў вядомы дзяяч беларускага Адраджэньня Язэп Драздовіч у паэме “Трызна мінуўшчыны” (1936 г.). Сярод беларускіх мастакоў ХХ стагодзьдзя яму належыць, бадай, найбагацейшая літаратурная спадчына.

Язэп Нарцызавіч Драздовіч нарадзіўся 1 кастрычніка 1888 году ў засьценку Пунькі, што на Дзісеншчыне. Сярод сучасьнікаў быў вядомы як мастак, скульптар, разьбяр, пісьменьнік, паэт, археоляг, фальклярыст, пэдагог, вандроўнік. Вельмі добра раскрывае ўнутраны сьвет Драздовіча ягоны дзёньнік, дзе, напрыклад, запісаны тыя правілы, па якіх мастак сам жыў і якія раіў іншым:

“(…) не кажы, што я мудрэй за ўсіх, не кажы, што я й дурней за ўсіх...

не кажы, што я самы шчасьлівы, не кажы, што й самы нешчасьлівы...

не цьвярдзі ніколі таго, чаго цьвёрда, пэўна ня ведаеш...

не абніжайся, не павышайся...

не кажы, што я красіў, не кажы, што й брыдкі...

не хваліся ані тым, што ты багат, ані тым, што бедзен...

не цьвярдзі таго, за што ты ня можаш прысягнуць у імя чыстаты свайго сумленьня (…)”.

Мастак па прафэсіі, ён ствараў жывапісныя карціны па гісторыі Полацкага княства, унёс нацыянальны калярыт у партрэты князя Ўсяслава Чарадзея і Францішка Скарыны, пісаў гістарычны раман “Гарадольская пушча”, выдаў першую на Беларусі кнігу па астраноміі “Нябесныя бегі” (1930 г.), марыў аб выданьні манаграфіі “Тэорыі рухаў у касмалягічным значэньні” (1949 г.), узносіў у касьмічныя прасторы Месяца беларускія гарады і вежы, ствараў чарцяжы “касьмічнай тарпэды”, на якой “зямныя турысты” павінны адправіцца ў падарожжа на плянэты Сонечнай сыстэмы, дзе ўжо існуе разумнае жыцьцё.

Чым больш ён вывучаў навуковую літаратуру, тым мацней рабілася яго вера аб пранікненьні чалавека ў Сусьвет. Так паступова Язэп Драздовіч напісаў фантастычную аповесьць “Жыцьцё на Месяцы”. Драздовіч верыў, што хутка настане дзень, калі астраномія перастане займацца вызначэньнямі адлегласьцяў і масаў суседніх плянэтаў. А будзе “займацца іх фізычным складам, геаграфічнымі ўласьцівасьцямі іх паверхняў, іхнай кліматалёгіяй і мэтэаралёгіяй, памкнецца ў таямніцы іх жыцьцёвай арганізацыі і на астатку пяройдзе да пытаньня аб іх насельніках”.

Вясной і летам 1931 году Язэп Драздовіч напісаў шэраг карцінаў на касьмічныя тэмы: “Падкружнікавы краявід на плянэце Сатурн”, “Астранамічная абсэрваторыя на брылявіку”, “Касмаполіс”, “Сатурнянка” і інш. У канцы 1931 году мастак выдаў у Вільні брашуру “Нябесныя бегі”, у якой на падставе скурпулёзных падлікаў імкнуўся высьветліць пытаньні, зьвязаныя з вярчэньнем Зямлі. Асобна спыніўся на абручах Сатурна, які лічыў самай цікавай плянэтай Сусьвету.

Зімой 1931—1932 гадоў Язэп Драздовіч напісаў працу “Гармонія плянэтаў Сонечнае сыстэмы”. Рукапіс адаслаў у Акадэмію навук БССР і суправадзіў яго лістом: “Магчыма, што для Акадэміі навук такое пытаньне, скуль сьвет паўстаў, паўстала гэта зямелька, на якой мы жывём, і гэта ўсяяснае зорнае неба, зусім неактуальнае, але для мяне, як аўтара, які знайшоў сваё тлумачэньне паходжаньня плянэтаў Сонечнае сыстэмы і іх самакручэньня, а таксама гармоніі руху плянэтаў, для мяне гэта вельмі паважная рэч...”

Гэтую сваю працу Язэп Драздовіч лічыў найбольшым здабыткам усяго свайго жыцьця. Пісьмо ў Акадэмію навук ён закончыў такой думкай: “Кожная адкрытая навуковая ісьціна, хоць бы нават у выглядзе ўдалае гіпотэзы, робіць гонар ня толькі той навуковай установе, якая налажыла на яго сваю апрабату, але і цэламу краю, і таму народу, зь якога яна выйшла”.

Тым часам жылося мастаку, у матэрыяльным сэнсе, у гэты час надзвычай цяжка. У сваім дзёньніку 1 студзеня 1933 году ён запісаў: “А працы на хлеб ніадкуль нідзе не чуваць. Сам ня ведаю, як жыць, што далей будзе. Надвор'е пахмурнае, акно нізкае, у хаце цёмна і цесна. Думаў узяцца за маляваньне, ды немагчыма. Дзень кароткі, ды і той нельга выкарыстаць”.

Але і ў гэты цяжкі час мастак не адмовіўся ад сваіх іншаплянэтных “падарожжаў”. Пісаў усё новыя разьдзелы фантастычных аповесьцяў: “З жыцьця на Месяцы”, “Трывеж”, “Арыполь”, “Краіна дымнага неба”. Язэп Драздовіч бачыў усе жудасьці, якія адбываліся ў сьвеце, але ня траціў надзеі, што чалавецтва адумаецца, у рэшце рэшт апамятаецца.

“І прыйдуць часы, калі бальшыня жыхароў нашай плянэты адмовіцца ад учасьця ў войнах, адмовіцца ад гэтага штучна ўзаконенага сярод вякоў сільнымі сьвету праз уладу сваю над людзьмі вялікага зладзейства, піхаючага цэлыя мільёны людзей на забойствы. І ўсю тэхніку з навукамі абернуць не на паслугі гэтаму зладзейству, а на добрае дзела. Не на праліваньне крыві, калецтва, асірочваньне (...), не на ламаньне касьцей, руйнаваньне ды падпальваньне будынкаў, ніштожаньне дару Божага, хлеба ды розных расьлін (...). А на адваротнае. На падтрыманьне жыцьця, каб яно было здаровым, высокакультурным, добрым, разумным і прыгожым” (Язэп Драздовіч).

У пачатку 1934 году Язэп Драздовіч вярнуўся на бацькоўскую Дзісеншчыну. Часта бываў у свайго сябра, паэта і агранома Янкі Пачопкі ў Летніках. Калі Міхась Машара, які таксама прыходзіў у Летнікі, спрабаваў высьмеяць лунаньне Драздовіча ў бязьмежжы сусьвету, бачыў у гэтым марнатраўства таленту мастака, то Пачопка, наадварот, спагадаў Драздовічу. Адчуваючы падтрымку Пачопкі, Драздовіч стварыў новыя карціны на касьмічныя тэмы: “Луніды”, “Жыцьцё на Марсе”, “Жыцьцё на Сатурне”, “Аргэнтонія”. Аргэнтонія, паводле Драздовіча, — гэта стратэгічна ўмацаваны горад-крэпасьць месячан непадалёку срабрыстага цырку “Капэрнік”. “Артаполіс” у перакладзе з лацінскай мовы азначае “горад мастацтва”. У гэтай карціне мастак увасабляў сваю мару аб будучым, аб сацыяльным ладзе, дзе будзе прастор чалавечаму духу, творчасьці. Драздовіч балюча ўсьведамляў, што ўсё самае лепшае, прыдуманае людзьмі, ідзе на зьнішчэньне іх саміх. Але разам з тым ён не пераставаў захапляцца рэальным жыцьцём, узірацца ў яго, удзельнічаць у ім. Праз тэксты ягоных дзёньнікаў мы дазнаемся пра яго як цэласную асобу, чалавека шчырага й іранічнага:

“На трэці дзень сьвята, па сьнеданьні, перад маім адыходам да другіх сваякоў, яны акружылі мяне ў рыдлёкі, хацелі мяне затрымаць, каб я памог ім перасаджваць у кветляным садзіку бэзы, але я адмовіўся”. “Мужыкі сьвяткуюць Вялікадні чатыры дні, шляхта — тры, а два — у паноў, а я хоць не мужык, але і не з паноў, і трэці дзень не парушу”, — сказаў і бодра-весела адышоў на Кучыншчыну”. “Хай не сьвяткуюць яго карысталюбівыя матэрыялісты, а я як не матэрыяліст, буду сьвяткаваць”, — дадаў я”.

Дарэчы тут згадаць, што ў сваёй творчасьці мастак зьвяртаўся да біблійных вобразаў. Ягонае рэлігійнае мастацтва яшчэ слаба вывучанае. Вядомыя яго некалькі разьбяных фігураў, напрыклад, Майсей. У дзёньніку знаходзім адпаведны запіс аб гэтай працы: “Распачаў галаву правадыра жыдоўскага народу, тварца найстарэйшай тэорыі стварэньня сьвету — знакамітага Майсея. (...) Найбольш мне падабаецца ў ягонай тэорыі стварэньня Сьвету: “Бог стварыў чалавека на сваё падабенства”.

Такой, уласнага гатунку эсхаталёгіяй і касмагоніяй поўняцца тэксты Драздовічавых лістоў, дзёньнікаў, артыкулаў. Як датклівы й ўражлівы чалавек, апроч сваіх “касьмічных” сноў, ён дэталёва апісвае й іншыя свае бачаньні:

“А назаўтра раніцай, ужо дзяньком мне прывідзеўся сон. Быццам, знаходжуся на тым месцы, дзе малюю (Франусева гумно), стаю і гляджу ў бок возера Князь пад Бальнова, і віджу: ідзе наш спрадвечны Настаўнік — Хрыстос. (...) І здалося мне, што гэтая фігура, прастаяўшы недзе ў нейкім вясковым касьцёле (...), дачакалася канца сваёй векавечнасьці і ўцякае адтуль, ад зняверыўшых (...). Ліцо Яго было чыстае ад усялякае пагарды да асобы чалавека (...). Я ўкланіўся Яму. (...) А пад вечар таго ж дня якраз з таго боку, куды напраўляўся Хрыстос, і ўзышла ціхая хмарка, і пакрапіла спрагнёную зямлю густым дожджыкам. Але толькі там, дзе я быў — над Сталіцай”.

Да гэтага здарэньня мастак паставіўся са шчырым даверам. Тым больш, што ў тое лета засуха была сапраўды жорсткая. І вось пасьля такога прыгожага сну — дождж... І дзень той быў невыпадковы — 2 ліпеня. Менавіта ў гэты дзень у тамтэйшай Бальноўскай капліцы адбываўся штогадовы фэст.

У 1935 годзе Драздовіч напісаў касьмічныя палотны “Піянеры Зямлі на Месяцы” і “Каналы Марса”.

У адначасьсе Язэп Драздовіч вельмі любіў і ўсё жывое, што ёсьць на Зямлі. У гэтым сэнсе ягоныя погляды перагукаюцца з экалягічнымі поглядамі Дубейкаўскага. І, мабыць, таму нараджаліся такія вось разважаньні пра грэх:

“Грэх у грамадзкім значэньні — зрабіць некаму зло альбо сьвінства. (...) А забіваць невінаватых жывёлаў на агульнапрынятых паляваньнях ці ловах — гэта ня грэх, а забава. А па-за гэтым павесіць на кол жывую варону, каб гэтым адстрашыць варонаў-шкодніцаў — таксама ня грэх? Рабіць з жывой вароны расьпятага мучальніка... Вісяць дзьве такія замёрлыя высахшыя “мучаніцы”. “Нашто гэта, цётка, — кажу, — варон сушыш? Ці не дзеля дажджу, каб яго не было?..”

У 1948—1950 гадах Язэп Драздовіч напісаў манаграфію “Тэорыя руху ў касмалягічным значэньні”. Гэта плён яго роздумаў над гармоніяй руху плянэтаў.

У 1948—1952 гадах ім напісаны шматлікія артыкулы на касьмічныя тэмы: “Экліптыка”, “Як утваралася наша Сонечная сыстэма”, “Аб тэлескапічным і мікраскапічным Сусьвеце”, “Эфір і безэфір'е” і інш.

Памёр Язэп Драздовіч у 1954 годзе, за тры гады да запуску першага штучнага спадарожніка Зямлі.

“Вы пра мяне яшчэ згадаеце...” — сказаў незадоўга да сваёй сьмерці Язэп Драздовіч. Беспрацоўны і бяздомны вандроўнік-мастак паміраў у чужой хаце ў поўным забыцьці. Але ён меў рацыю — узгадалі. Пасьля дзесяцігодзьдзяў нябыту... На жаль, бальшыня ягонае літаратурнае спадчыны й да сёньня вядомая адно спэцыялістам. Тым ня менш сёньня стаў даступным шырокай публіцы ягоны “Дзёньнік” і частка іншых тэкстаў. І цікавасьць да спадчыны Драздовіча відавочна будзе толькі расьці.

4. Эстэт сьвятла

Вялікую частку беларускае несавецкае спадчыны ХХ стагодзьдзя складае корпус тэкстаў, напісаных па-польску. Мэмуарная і эпісталярная спадчына жывапісцаў Фэрдынанда Рушчыца, Ганны Ромэр, Станіслава Жукоўскага, архітэктараў Гэнрыка Гая, Мар'яна Лялевіча ды многіх іншых да сёньня ня ўведзеная ў беларускі культурны ўжытак.

У гэтым сэнсе больш нам пашанцавала зь Янам Булгакам, клясыкам айчыннага фотамастацтва. Ён нарадзіўся ў мястэчку Асташына, пад Наваградкам. У гісторыю нашае культуры ён увайшоў найперш як мастак-фатограф, выкладчык, этнограф і фальклярыст. З 1919 па 1939 год Ян Булгак кіраваў лябараторыяй мастацкае фатаграфii пры Вiленскiм унiвэрсытэце. Гэта быў першы падобны асяродак у Эўропе. Пры жыцьці выйшла некалькі ягоных кнiгаў па-польску: “Мая зямля” (1919), “Эстэтыка сьвятла” (1936), “Дваццаць шэсьць гадоў з Рушчыцам” (1939).

Доўгi час Булгак жыў пад Менскам, арандуючы зямлю ў вёсцы Перасека. Тут ён спасьцiг цi ня самае для сябе галоўнае: падмуркам любое цывiлiзаванасьцi ёсьць зямля й тыя, хто яе ўрабляе. Аб'езьдзiўшы паў-Беларусi, ён стаў аўтарытэтам сярод этнографаў, фатографаў, мастакоў — шараговы арандатар, адзiн з сотняў тысячаў гэткiх жа шляхцiцаў-земляробаў... Ягоныя здымкi, у кожным зь якiх было памкненьне неяк выламiць стэрэатып, паглыбiць пэрспэктыву, даць яшчэ, яшчэ i яшчэ болей паветра, акрайца бясконцага космасу, сустракалi гледачоў са старонак розных часопiсаў — “Ziemia”, “Kwartalnik Litewski”, “Wies ilustrowana” ды розных iншых. Сярод “ iншых” i тагачасная “Наша Нiва”...

Сяброўства Булгака зь беларушчынай пачалося ледзь ня зь першых крокаў ва ўласную творчасьць. Сярод тых, з кiм ён ладзiў свае першыя шпацыры па Вільні, былі найперш Іван Луцкевіч i Фэрдынанд Рушчыц. У кватэры Рушчыца зьбiралася вiленская інтэлігенцыя. Адзiн са сталых гасьцей Рушчыца, публiцыст Чэслаў Янкоўскi гэтак апiсваў тыя “салёны”: “Кожны тыдзень, па панядзелках, вечарамi, зьбiралася ў Рушчыца мастацка-лiтаратурная кампанiя. Нiякiх “захожых” гасьцей не бывала, зразумела, падчас “сымпозіюмаў”. Нiколi нiхто не гаварыў па-расейску. Падсiлкаваўшыся, падпiўшы, пачыналi — хтосьцi ўжо дэклямуе, хтосьцi грае, хтосьцi сьпявае.., калi не, то перашкаджаюць, падымаючы сур'ёзныя тэмы пра лёс краю...”

...Падчас аднае з тых вечарынаў на Зарэччы Ян Булгак атрымаў замову ад гарадзкога галавы Вiльнi спадара Мiхала Вэнслаўскага — стварыць поўны “гарадзкi фотаархiў”. Рушчыц на ранiцу ня толькi нагадаў Вэнслаўскаму аб прапазыцыi, але й здолеў упэўнiць урад Вiльнi ў пiльнай неабходнасьцi салiдна фундаваць унiкальны праект. Булгак, якi, дзякуючы гэткаму зьбегу абставiнаў, здолеў перабрацца ў Вiльню з-пад Менску, напiсаў пра гэта: “...Гарадзкая ўправа, нягледзячы на расейскiя строi, была наогул чыста тутэйшаю... Той самы задуманы ёю “Городской фотографический архив” быў складзены ўручную. Я мусiў з кансультацыямi Рушчыца iнвэнтарызаваць усе помнiкi вiленскае архiтэктуры пры дапамозе шэрагаў здымкаў агульных i фрагмэнтарных i ствараць зь iх альбомы... Як пазьней сьцьвярджаў першы мастак-жывапiсец, якi не iгнараваў фатаграфii, не адмаўляў ёй у праве існаваць у мастацтве, я мусiў арыгiнальна распавесьцi пра дэталi мінулага выбiтнага разьвiцьця Вiльнi...”

Вобраз Вiльнi па-над часамi i ладамi, як i Булгак утрывалiў навечна, паўстае перад намi бясконцаю чарадою сюжэтаў i настрояў, сьвятла й ценю. Для сваiх мастацкiх выправаў ён наўмысна абiраў сонечныя днi, гадзiны першых звонкiх прамянёў й мядовага сьвятла папалуднi. Пазьней у сваёй кнiзе “Эстэтыка сьвятла” (1936 г.) Булгак пiсаў: “Архiтэктура бяз сонца — мёртвая й пляскатая... У той жа час, як па-iншаму выглядае кожны гмах у сонечным бляску, калi бакавое сьвятло выяўляе плястыку брылёў сьценаў i дахаў, падкрэсьлiвае сакавiтасьць арнамэнтыкi, паглыбленьняў вокнаў i парталяў, рытм аркадаў, узносiць стральчатасьць вежак, хвалiстую акругласьць купалоў i шаломаў! У сонцы белыя муры ясьнеюць нерухомай бельлю, выпраменьваюць зь сябе сьвятло й радасьць. А ўжо нашыя будынкi — белы касьцёл, белы палац, белы дом — можна палюбiць толькi ў сонцы, спасьцiгнуць i раскрыць вымоўна... Архiтэктура ёсьць творам чалавека, а чалавек — дзiцём зямлi i неба. Чалавек ня здолеў жыць бяз сонца — як бы бяз сонца магла абысьцiся архiтэктура?”

Сапраўды, нягледзячы нi на што, уся нiзка вiленскiх здымкаў Булгака поўная сонечнага сьвятла, як успамiн пра дзяцiнства...

Маштабы асобы Яна Булгака зь цяжкасьцю ўлазяць у нашыя ўяўленьн i пра тую пару, пра тое фота, пра тое мастацтва. Ён — заснавальнiк i старшыня фотаклюбу Польшчы, вiленскага фотаклюбу, саюзу польскiх мастакоў-фатографаў, польскага фатаграфiчнага таварыства. Ён аўтар дзясяткаў артыкулаў i шматлiкiх кнiгаў.

“Фатограф, падобна ўсякаму мастаку, задаецца мэтай узнавiць ня самi рэчы бачнага сьвету, а сваё асабiстае ўражаньне, сваё ўспрыманьне iх”, — так вызначаў Ян Булгак сваё творчае крэда. Але падуладным было яму ня толькі мастацтва святлапісу. Цікава і паэтычна напісаныя і ягоныя матэрыялы пра вандроўкі. “Лес стаіць і гамоніць па-даўняму, адвечны, шумны, бяздонны, як мора, а кожнае ягонае дрэва ёсьць цудоўнаю праяваю жыцьця, якога ня выказаць словам, якое толькі сэрцам і ўяўленьнем можна пачуць… А калі ўжо прыгадалі аб водах, дык колькі ж маглі б мы распавесьці пра нашую сьвянцянска-браслаўскую поўнач, пра край тысячы азёраў, пра тую невымоўна пекную, зялёна-блакітную мазаіку ўзгорыстага краю, дзе пануюць такія магутныя воды, як Нарач, Дрысьвяты, Сьвір, Дрывяты, Мядзел, у атачэньні незьлічонага меншага азёрнага люду”.

Пра Нарач Ян Булгак выдаў у 1935 годзе і асобную кніжку з мноствам фатаграфій. Мела яна назву “Naracz — najwiekscie jezioro w Polsce” (“Нарач — найвялікшае возера ў Польшчы”). Як напісана ў прадмове, кніга зьявілася вынікам назіраньняў у час вандроўкі “па благой дарозе, якая ня столькі злучае, колькі разьдзяляе Вільню з Нараччу”.

Менавiта Булгак — першы беларускi гiсторык фатаграфii. Яму належыць спэцыяльная праца “Пра першых вiленскiх фатографаў з XIX стагодзьдзя”, якая выйшла асобнай кнiгай у Вiльнi ў 1939 годзе. У 1944 годзе ягоны калясальны архiў i фотатэка былi панiшчаныя полымем савецкае бамбардзіроўкi.

“...10 ліпеня згарэў дом нумар 3 па вуліцы Ажэшкі, дзе мы пражылі адзінаццаць гадоў, — паведамляе Ян Булгак на старонках машынапісу “Мая біяграфія”. —Згарэла шасьціпакаёвая кватэра, а ў ім мая фатаграфічная майстэрня, архіў, г.зн. нэгатывы і альбомы зь дзесяцьцю тысячамі здымкаў з сэрыі “Польшча ў фатаграфічных выявах”, вялікая бібліятэка, калекцыя лістоў і газэтных выразак, рукапісы літаратурных твораў — згарэла дашчэнту ўсё, над чым я працаваў і што я зьбіраў на працягу сарака гадоў, загінуў, абярнуўся ў попел увесь мой фатаграфічны і літаратурны набытак”.

Але багата чаго ацалела. У архівах і прыватных зборах і да сёньня ўсё яшчэ знаходзяць здымкі Булгака. Нядаўна ўпершыню па-беларуску ў выдавецтве “Беларусь” выйшла кніга ўспамінаў Яна Булгака “Край дзіцячых гадоў”, што адкрывае невядомую дагэтуль асобу знакамітага фатографа як майстра мастацкага вобразу і слова. Ян Булгак аднаўляе на старонках успамінаў Наваградчыну канца ХІХ—пачатку ХХ стст., стварае жывы вобраз сваёй страчанай радзімы, апісваючы старыя шляхецкія сядзібы і іх жыхароў. Наваградчына — частка эўрапейскага сьвету. Тут склалася свая традыцыя ўзаемаадносінаў паміж людзьмі, калі “ўсе парадніліся паміж сабой альбо, як найменш, зблізіліся праз сяброўскія суседзкія адносіны”. Гэта месца, дзе натуральна быць шчасьлівым у гармоніі з навакольным сьветам і нават сёньня “адчуваньне яго жывога існаваньня” робіць шляхецкі двор непадуладным агульнаму зьнішчэньню.

На чарзе — выданьне па-беларуску й іншых ягоных рукапісаў. А таксама пераклад ягоных кнігаў.

Нават пры гэткім няпоўным знаёмстве зь несавецкай часткай мастакоўскае літаратуры міжваеннае Беларусі мы бачым, наколькі яна малазнаная й унікальная.

Мастакоўская літаратура

Працяг...

ГАЛОЎНАЯ | НАВУЧАЛЬНЫЯ ПРАГРАМЫ | ЛЕКЦЫІ | СТУДЭНЦКІЯ ПРАЕКТЫ | КНІГІ | АНАЛІТЫКА | КАНТАКТ